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小说和故事的区别是什么？

2023-2-17 13:26| 发布者: wanhu| 查看: 59| 评论: 5

摘要: 小说和故事的区别是什么？

小说和故事的区别是什么？

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奢侈品回收 2023-2-17 13:29 引用

挺有意思的一个问题，以下答案仅为个人理解。简单的说：劳动人民唱民歌和专业歌手唱民歌的区别。复杂点说：创作心态不同。日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？事实上，那位农民伯伯说的可能是：日出就起，日落就睡，挖井喝水，耕田吃饭。皇帝TM算个球？但这话落在了史书上便是那段文质彬彬的话。我们觉得哪个更像诗歌呢？当然是前者。但我要说的不是“写作技巧”而是“创作心态”在黄土高坡上唱信天游的汉子眼里没*有春晚的几亿观众，有的只是渐行渐远的心上人。同样那位《击壤歌》的作者也从不会想自己随口一句话就名留了青史。麦基说“故事创作需要的是同时考虑到作家和读者的双重结构”，斯蒂芬．金在他的自序里也说过相似的话。“更考虑读者还是更尊崇内心”这是似乎每个进行创作的人都要思考的矛盾，甚至最后演化成了“选艺术还是商业”实际上，每一个“讲故事的人”都是不会考虑读者感受的。我失恋，我颓废，我吸毒，我现在伪装成普通人，那些过去都是我的故事，讲不讲他们都在那里。但我想出一本书，落笔时一旦浮现出“读者会怎么读这本书”的想法，它就变成了小说——每个小说家都为自己加了一个读者的视角，这方便他们做节奏的铺陈，更容易引人入胜。事实上，有时候他们界线没那么明显，因为各人讲故事的能力有高低悬殊。有些人讲故事不是为了给谁看，他们出于本能地让故事充满节奏变化——@田浩大哥便是范例，有人觉得他写的故事像小说，那只是因为人家会讲故事（另外：浩哥，我白活了，你给讲讲啊）我是不会用“是否符合小说结构框架”或者“讲的是真是假”的标准来评判作品是故事还是小说的，网文里大把大把的垃圾绝对是小说而不是故事。反之，《圣经》的文学性够强了吧，多少代人完善修订它，但就算是无神论者也只会说“圣经故事”而不说是“圣经小说”，因为这东西太高冷了，写出来就是为了让读者跪拜的。从这个层面上讲，网上多的是伪装成故事的小说，但少见能“伪装”成小说的故事，因为大多水平达到这个程度的人是要以此谋生的。那历史上有没有呢？有。《源氏物语》书中大量的语言仿佛是对着我们读者说的，事实上这正反应了紫式部根本就没考虑过读者。她把自己和“故事”、“人物”融为一体，把那股时浓时淡的哀伤直接泼到读者脸上，你爱怎么想怎么想……卡夫卡嗯，这个拧巴的人写故事完全是自娱自乐。要不是他那个朋友，我们大概还不知道这世上出现过这么一个人。他的所有作品我都称为故事而不是小说。历史上，走这两个极端不多，真正的大师是能将这两种心态都驯服为自己的工具，作为自己的矩，在里面随心所欲，最后达到“人书合一”的境界，我们看不到情感的宣泄也看不到刻意的引导，那就是一个自己的世界，每一个书中没写的地方，我们都可以自己去探索，《红楼梦》便是其中代表。最后，提醒那些没事问自己“我该迎合大众口味还是追求本心的人”……你想多了会想这种问题的人不过就是水平还不够。小说家和大师，大众还是分得出来的，不信去看看韩磊是怎么用一大堆上个世纪的歌曲，来回碾压那些小年轻的。PS：知乎修好了手机排版和再编辑的问题～很不错呢……奖你一朵大红花。
名表鉴定大师 2023-2-17 13:28 引用

看了各种回答，略感零散，忍不住来抛砖。不过我一直觉得这是个最晚在高中语文教育过程中就解决了的问题，可能题主有更深的含义……我还是先抛砖。任何事物谈区别，首先应该是搞清楚定义。先看小说的定义：度娘篇：小说是以刻画人物形象为中心，通过故事情节和环境描写来反映社会生活的文学体裁。人物、情节、环境是小说三要素。情节一般包括开端、发展、高潮、结局四部分，有的包括序幕、尾声。环境包括自然环境和社会环境。小说是和诗歌、散文、戏剧并列的基本形式之一。小说刻画人物的方法：心理描写，动作描写，语言描写维基篇：小說是文学的一种样式，一般描寫人物故事，塑造多种多样的人物形象，但亦有例外。它是擁有完整布局、發展及主題的文學作品。而對話是不是具有鮮明的個性，每個人物說的話是不是有獨特的語言風格，是衡量小說水準的一個重要標準。與其他文學樣式相比，小说的容量較大，它可以细致的展现人物性格和人物命运，可以表现错综复杂的矛盾冲突，同时还可以描述人物所处的社会生活环境。再看故事：度娘第5、6条解释：5、叙事性文学作品中一系列为表现人物性格有因果联系的、展示与主题相关的生活事件。6、文学体裁的一种，属于口头文学，侧重于事件过程的描述。强调情节的生动性和连贯性，较适于口头讲述。也有说法认为，故事并不是一种文体，它是通过叙述的方式讲一个带有寓意的事件。他对于研究历史上文化的传播与分布具有较大作用。但是，就故事的本意，我会赞成维基简单粗暴的解释，没有度娘啰嗦，上来就是最后一段：故事并不是一种文体，它是通过叙述的方式讲一个带有寓意的事件。它对于研究历史上文化的传播与分布具有很大作用。对于以上定义中的关键字我暂时没法加粗，直接分解，不明者自寻。根据以上，最起码可以看出来这样直观的几点1.小说是书面文学体裁，故事不是书面文学体裁，甚至不被认可为文体。2.小说的中心是刻画人物，故事的中心是叙述事件。3.小说有三要素：人物，情节，环境，要素的意思是说，缺乏任何一点就不足以称之为小说；而故事的特性是情节的生动和连贯性。在直观的基础上，可以继续推论：从第一点来看，小说是相对严肃的文学形式，这意味着它有显著的文学性，相对确定的结构、表述方式、风格流派等。简单的说，小说得有文采。而故事，主要由口头表达，除了描述清楚情节的发展，没有要求，就是说，只要表达件完整的事儿，就能算故事。第二点，小说的重心在刻画人物，就是小说人物的典型性，它的人物往往表现一个群体的特性，而情节是它刻画人物的载体，但是故事基本可以等同情节，从这点来说，故事是被包含在小说里的。他们的关系是包含与被包含。比如，如果问西游记讲了什么故事，大家可以说讲了唐僧师徒西天取经经历九九八十一难的故事，但是没人会问它讲了什么小说，因为小说即是西游记本身。第三点可以看出，小说的表达层次和内涵比故事丰厚的多，同时成立条件也更多，而且这个条件在实战中是“显然”。比如：今天，有个人在知乎看到一个问题说“小说和故事的区别是什么？”，于是她冲动的回答了，知友看到了纷纷点赞，她很高兴，从此更热衷回答问题了。这，讲出去，就能算个小故事。但是显然这不是小说，微型小说也不算。小说就得变成这样：2014年的5月3号，是一个普通的日子。并非开天辟地，也没有世界末日。“这一天并没什么不同”她想。“明天还要改毕业论文，要早睡吧”她默念着，拖着疲倦的身体爬上床。床很软，枕头很绵，真令人昏昏欲睡。可是不知道为什么，躺在床上再困也要玩手机已经成了习惯。“要睡觉”她心里想，手却习惯性的点开了知乎。…………（此处省略xxxx字）本来只是随手一答，没想到获得如此赞誉。即使疲惫不堪如她，瞬间也感受到一股暖流划过胸腔。以后，还要和更多人分享我的理解。这种感觉，难道不是幸福吗。在历史的长河里，即使只被认可一瞬，也是值得。她昏昏沉沉，进入了梦乡。
（中间我编不下去了请按照这种节奏和语气脑补。）这个栗子再不清楚我也没法说了……
但是有个问题：如果题主理解的是：“故事大王/故事会里的故事和小说有什么区别？”……嗯，以故事会为例，它的类别是民间文学杂志，简介是这样的：《故事会》面向大众，贴近生活，充盈时代气息。它以发表…………兼收并蓄，【在坚持故事文学特点的基础上塑造人物形象，提高艺术美感。】力求口头性与文学性的完美结合，努力使每一篇作品都能读、能讲和能传。看到【】里的字了吗？回头看小说定义！其实它所谓的“故事”就是以故事改编的小说，是侧重有趣情节的小说！人家起个杂志名当然挑重点起啊！糖醋里脊也不是只有糖和醋的！番茄酱和盐和淀粉是无辜的好吗！！就这些吧……嗯
wanhuLee 2023-2-17 13:27 引用

著名作家李广田在他的《谈散文》中对散文和小说的区别作了一个很详尽的说明，他谈了四个要点：一、小说中或有故事，或无故事，但必有中心人物；散文中或有故事，或无故事，却不必一定有中心人物。二、小说适宜客观的描写，即使是第一人称的小说，那写法也还是比较客观的；散文则适宜于作主观的抒写，即使是写客观的事物，也每每带有主观的看法。三、小说以人物行动为主，其人物的思想、情感、性格等，都是在行动中表现出来的，即使偶然描写一些自然景物，也还是为了人物的行动；散文则不必以人物行动为主，只写一个情节，一段心情，一片风景，也可以成为一篇很好的散文。四、小说须作具体描写，即使是议论，是感想，或是一种观念的陈述，也必须纳入具体的描写之中；散文则可以作抽象的言论，如说明一种思想，一种感情，一种论断。
wanhuLee 2023-2-17 13:27 引用

当代小说大部分都在讲故事，这就造成了小说即故事的错觉。其实小说与故事之间的关系是酱婶儿的：小说可以写故事，也可以不写。故事可以用小说来写，也可以用别的。故事是素材，小说是艺术体裁。当然有种文体也叫故事，暂且不表。既然小说不是讲故事的，那么小说是干什么的？历史上公认的第一部小说，就是《堂吉诃德》。那这部小说与在它之前的故事有什么不同呢？也就是小说与故事之间本质的不同是什么？答案就是，人物。也就是说，小说是以人物为中心的，通过故事或者非故事类素材来塑造人物的文体，就叫小说。（抱歉这个结论我没做推导）下面我们来讲一部小说，叫《尤利西斯》。这部小说以时间为叙述基准（不以故事发展），以人物的官能经验为描落点（不以故事叙述），来塑造了一个青年诗人的人物形象。这部小说的牛逼之处在于，他塑造人物之时并非采用传统的方式（如心理描写，人物经历等），而是通过对人物的官能经验的直接描写，使得读者成为了这部小说中的主人公本身，然后再像发掘自身一样地去发掘小说中的人物。这就起乔亦思的意识流。接下来再讲一部小说，卡尔维诺《如果在冬夜，一个旅人……》（结合文本，我觉得这个译名更好）。这部小说的好像变成了以叙述故事为中心，因为其中好像没有明确的，具体的人物描写？事实是：确实没有。那么这部小说塑造了什么人物呢？看主题。小说中那个原本的“小说”喻指事物的本质，而追寻的过程也体现出了人类对本质的思考的过程（详见该书前言）。好了，那么这部小说塑造的人物到底是谁？。。。。其实就是读者，卡尔维诺通过一系列近乎迷幻的写作技巧将故事的主体与读者的生活本身发生结合，或者是，他在小说的故事中隐喻着读者的生活，从而通过故事的递进，来展现出你的思考的本质过程。也就是说，卡尔维诺用小说来隐喻读者的生活，从而体现出读者生活之下的思考过程。注意在这里，卡尔维诺对于读者生活的隐喻与对于人类思考过程的推演之间是分离的，这点不表，容易偏题。好了，说了这么多，你应该明确了一点：小说千变万化，但是主题不变，就是“人”。那么小说的目的是什么？米兰·昆德拉说小说是“生活的另一种可能”。它之所以要以人为中心，就是要让读者在阅读小说时经历，或者旁观了另一种生活历程或另一种命运。比较匆忙，细节错误见谅，反正大体思路没问题。。。。
奢侈品回收 2023-2-17 13:27 引用

同一个故事，不同的讲法读小说时，我们会本能地寻找其中的故事。久之，会以为只要是故事，就一定是小说。其实，这是一个误会。小说里一定要有故事，但故事不一定都能变成小说。构成故事的元素虽然不多，但它们相互交叉、叠加和延伸，就会产生各种故事。故事之所以会很多，是因为讲故事的方式有很多，换个说法，即使故事相同，不同的讲故事方式也会让故事千变万化，而这恰恰构成了小说的创作技巧。运用各类技巧来讲故事，才能使故事变成小说。小说技巧一般会涉及5个角度，即：谁讲的故事——叙述者讲谁的故事——人物/角色讲了哪些事——情节讲了哪些话——对话讲出哪些感觉——情绪/意境借助不同的小说技巧，同一个故事会呈现不同的面貌。而技巧运用的精妙与粗糙，自如与笨拙，所涉层面的丰富与简单，往往最能考验写作者编织故事的功力、想象力、创造力，以及借助作品传递世界观、价值观和生命观的思考深度与广度。同样讲述始乱终弃的故事，中国有唐代短篇传奇《莺莺传》（元稹），俄国有现实主义长篇名作《复活》（托尔斯泰）。两部作品讲的都是男子滥情，引诱女子失身于己，而后又绝情而去的故事。它们都取材于现实生活中的真实事件，前者是元稹的亲身经历，借主人公张生来演绎这段未了情，多少有自辩的意味。后者是托尔斯泰听来的一段法庭案例，不幸的是，女主人公的原型最终因疾病死于监狱。在讲述技巧上，元稹以第三人称限知视角讲故事，中间不时穿插男女主人公创作的诗文来传情达意，铺陈事件的前因与结局。故事最后，二人各自成家，张生重游故地，试图探访莺莺，两次皆遭拒绝。作者自言写此传奇的目的是为警世讽人。同样的故事，托尔斯泰取第三人称全知视角讲述故事的起因、发展、转折与结局，中间穿插比较多的是法庭陈词与主人公聂赫留道夫的回忆与反思，大量的心理描写与情节动作相交织。聂赫留道夫意欲陪伴被判四年苦刑的玛丝洛娃同赴西伯利亚流放，以此赎罪，遭到玛丝洛娃的拒绝。作者试图借小说阐释他对信仰教导中有关赎罪、宽恕和新生的现实性理解。在《莺莺传》中，张生重寻莺莺，不过是想看看数年后对方的形象样貌，对自己始乱终弃的行为实则并无悔意，因此聪明如莺莺者才会避而不见，唯以诗相诫，劝其“还将旧时情，怜取眼前人”；在《复活》中，聂赫留道夫想娶已沦落为妓女和罪犯的玛丝洛娃，是因受良心责备，自觉应为当初的放荡和不负责任赎罪，他的忏悔打动了玛丝洛娃，但对方不想牵连他，在表达宽恕的同时，在爱情上新生（复活）了的玛丝洛娃，选择与同行的政治犯西蒙松结婚，而聂赫留道夫也因此事进入他的新生（复活）——将财产分给穷人，潜心实践信仰教导。《莺莺传》与《复活》的角色安排和情节走向有极高的相似度，但同样的故事却呈现出不同的风格与面貌，人物形象、彼此关系、外部情节、内在心理、主题意旨尽皆不同，这与作者的写作动机、采取的叙述技巧、传递的主旨意趣和针对的读者对象直接相关。《莺莺传》的故事元素中，关于“生”的层面主要涉及的是“生存”与“生活”。家世贫寒的张生与莺莺能够相识，前因是时逢地区性动乱，张生与莺莺的寡母崔氏偶遇于寺，为保一双儿女与丰厚家产，崔氏请张生帮助在当地寻得保护人。事后，为答谢，崔氏特意让女儿莺莺出来拜谢张生。张生对莺莺一见钟情，才有后来的试探和幽会。张生后来考取功名，已然有了更好的吃饭去处，莺莺提供给他的诗情、琴艺与爱意也就随着新生活的开始，逐渐烟消云散。张生在解释弃莺莺的理由时，自言如莺莺这类绝世佳人，特别容易变成红颜祸水如妲己和褒姒，所谓“不妖其身，必妖其人”，他自认无德可抑之，所以要努力克制情感，不再受惑。听起来很是冠冕堂皇，仿佛是为了追求德行，实则仍是为了求得更好的生存——不至因受魅惑而失去事业。事实上，张生的原型、作者元稹在现实中放弃莺莺，是因为他在长安考试成功后，很快被当地的望族招亲，变身乘龙快婿。从另一个角度看，这算是男主人公从吃不上饭到吃上好饭的“励志”经历。相对来说，《复活》的故事元素，涉及的不只有“生存”“生活”，更有“生命”的层面。聂赫留道夫身为贵族少爷，不存在危及生存的吃饭问题，但他的生活方式极其混乱。他偶尔以陪审员名义参加庭审，发现他当年引诱的小女仆因怀孕被逐出家门，为生存而沦落为妓女，遭人诬陷而被定罪流放。这件事令聂赫留道夫深受触动，他发现自己虽身处富贵，不愁吃喝，也关心社会公义，有高尚的精神追求，但在本质上，他身上的兽性始终压过他的神性，他是一个为满足自己的兽性而伤害无辜者的恶人。这促使他重新反思自己的人生意义与生命价值，最终做出一个惊世骇俗的决定：将名下的土地分给穷苦的农民，陪伴因他当年的过失而沦落为罪人的女子共赴流亡地。在他看来，唯有忏悔和赎罪的行动才能让他的生命产生真正的价值。从另一个角度看，男主人公是以放弃生存与生活，来寻求生命，在这个过程中，对生命的尊严与自由的推崇已然超越了与吃饭相关的生存问题。单纯从叙述技巧和审美情趣来说，《莺莺传》与《复活》并无艺术上的高下之分，只是各有不同，且符合各自的民族文化传统和时代特质。但从小说涉及的故事元素来看，它们所传递的主题意旨和价值观念有极大的差异，给读者带来的影响力与思考的触动也完全不一样：张生的追求显然更接地气，时至今日，中国多数的文学作品仍未脱离对吃饭问题的关注；相形之下，聂赫留道夫的寻求更具超越性，信仰维度的介入，使人物的吃饭问题退居其次，而对灵魂的思考则浮升出来。同样的故事，因不同的讲法，才成为小说。不同的讲法，有不同的讲究，伟大作品与末流之作可能讲同一个故事，却有云泥之别。此中原因多且复杂，难以一语道尽，但有一点不可忽视，就是写作者关注的故事元素层面之多寡，思考向度之高低，会直接影响小说的主旨意趣与艺术品味。所以，如果想确定手边哪一部书更可能成为经典，不妨看看书中的字里行间，是否对生命之存在意义给予了关注和思考。尽管反思了人生意义未必就一定能经受岁月的淘洗，成为经典，但那些只在意是否能吃上饭、如何吃得更好更精致的文字，注定属于等而下之的作品。它们更像某些美食节目，看似鲜活有趣，悦人眼目，不乏快意与美感，却只能打动人的胃，无力感动人的心，更不会触动人的灵魂。透过死的逼视，看见他人和自己细读托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》

读完托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》，估计没有几个人能安然入睡。这篇译文约35000字的小说，人物不多，情节不复杂，却极具杀伤力。小说的字里行间不断地跳动着一句尖锐的提问：“这辈子，你活对了吗？”
他人之眼，他人之死说起来，主人公伊里奇的一生没什么出奇之处，用作家的一句话就可以概括完毕——“伊凡·伊里奇的身世极其普通、极其简单而又极其可怕”。普通与简单的生平，容易理解，无非像所有人一样感受喜怒哀乐，度过春夏秋冬，经历生老病死，但“极其可怕”，不免令人费解，毕竟主人公经历多年个人奋斗，成功跻身上流社会，身居高位，家境富裕，儿女双全，属于人生赢家，何来“可怕”之说？但从作家的整体设计来看，此语却正是小说的“文眼”。小说开头部分用了1/7的篇幅（5300多字），采取第三人称全知视角与限知视角，交替讲述故事的来龙去脉和人物内心的沟壑皱褶。故事开启于一位配角的视线：彼得·伊凡内奇……翻阅着刚送来的《公报》。
“诸位！”他说，“伊凡·伊里奇死了。”这样的小说开头，看似平淡，却充满挑战。大幕刚刚开启，主人公就死了，而且死于某种疾病——故事主要角色的结局与造成结局的原因一览无余。如此设计，毫无悬念，对追求情节跌宕起伏的读者来说，算不上是一个有吸引力的开篇。不可否认，托尔斯泰写小说的年代，可供阅读和获取故事的途径还不像今天这么花样繁多，没有电影、电视、电脑、电子读物，只有戏剧、歌剧、朗诵会和纸版书，有阅读能力的人通常有钱也有闲，所以，“忍受”一个缓慢的开头不算太艰难。但在凡事讲求快节奏的当代社会，过于缓慢的开头很容易失去读者群。如今流行的是开头千字内必须“出事”，3页之内必须有吸引人读下去的翻转、波折和出人意外的事件。仿佛不如此写，就不够有故事性，就不值得读下去。悠闲的读者与匆忙的读者，必然会造就不同的写作风格——读者的市场需求会严重影响作者的创作态度，尤其在当今时代。这带来的结果之一就是，阅读心态日见浮躁，阅读品味不断下滑。读者不再情愿“品尝”技艺精湛的小说作品，而更急于“吞咽”匆忙更新的连载读物；作者自然也不想下功夫精雕细琢小说艺术，总希冀灵机一动，伟业遂成矣。要减缓阅读与创作品格下滑的速度，精读名作，也许是合理的选择。至少，细品托尔斯泰这种世纪大师的短篇精品，未必时尚，却足够明智，至少不算浪费宝贵的生命光阴。所以，虽然《伊凡·伊里奇之死》仅开头就铺展了几千字，它却始终被推崇为不可错失的经典。事实上，大作家写生死，从来都不是为了满足读者的快感，而是要磨砺读者的耐性，就像生活本身一样，没那么多云淡风轻、岁月静好，有的是各种无常与不如意，以及一帆风顺之下的暗礁密布、漩涡劲涌。从写实主义小说的设计技巧来看，书写主角的生与死，只能选取第三人称的视角，以全知统管其生平全局与周围各色人等，以限知深化某一阶段/视域（即他/她）的观察与心理反应，却不适于选择第一人称来讲述“我”的生死轨迹（当然，也有作家会刻意选取“我”来讲述自己的生死经历，但这类多属于实验性作品，具超现实风格，包含魔幻因素）。托尔斯泰把伊里奇的死作为一个起点，踞此引领读者一同回望他的生（生存方式、生活态度、生命质量）和他所身处的小世界。伊里奇死了，同事们在感慨他离世的同时，先是琢磨着他空出来的职位将由谁填补，继而将会发生什么样的系列职位变迁，而后就是庆幸“还好，死的是他，不是我”。这一段的叙述视角是典型的第三人称全知类型，叙述者把所有在场人物的内心世界鸟瞰式扫瞄一番，最后停留在主人公的同学、同僚、密友彼得·伊凡内奇的身上，转为第三人称的限知视角，借助伊凡内奇的眼睛推进场景过渡：法院-伊里奇的家-主人公另一位密友费多尔·瓦西里耶维奇家。法院中出现的众多角色基本属于符号性人物，名字繁冗，事务繁琐，心思繁杂，多数人出现一次，此后就销声匿迹了。他们的存在是为了让主人公的工作环境具有真实感，引导读者进入一个庸常、繁复、按部就班的法官生存程序。虽然这是写实小说必备的环境元素，却不是这篇名作场景设计的唯一目的，作家以冷静、微讽的笔触描写这群人的生存境况，是为了把主人公与他的同僚归类——世间绝非只有一位伊凡·伊里奇！在同事的眼中，伊里奇本是他们当中的一员，尤如一滴水落入水池，彼此相融，毫不违和。在行业中，他不是特别出色，也不缺乏才能；不是特别勤勉，也并不偷懒；办事讲求原则，也能兼顾人情。他头脑灵活，为人稳健，努力上进，恰逢三两次良机，终于拥有了现今的地位、名衔和财富……但此刻，在同事的议论声中，他死了，成为被议论的他者和死者。他活着的时候，其眼光、品味、价值观、人生目标与所有同僚毫无二致，属于同类；唯有死亡，把他与他们截然隔开，一夕之间，遽然为异类。场景继续推进。读者借助伊凡内奇的视角，进入伊里奇的家，看见他的妻子儿女、亲朋好友和已然成为一具冰冷尸体的他自己。作家选择伊凡内奇作为限知视角切入故事，是把伊凡内奇作为一个他者，带读者进入现场，一同经历、体察一个人的生与死。伊里奇的生死故事，原本可以有多种讲述方案，其限知视角的选择完全可以从同事换为妻子、儿女、仆人，但作家却刻意选定一个与主人公没有血缘亲情的同僚，这样的角色安排，会过滤掉亲缘关系带来的情绪渲染与情感纠葛，更能如实地映现观察者的视域变化与心理活动，借有距离的观察制造陌生化效果。如何看待他人之死和自己的死？这是现实生活中，每个活着的人迟早都要面对的问题。不妨借此一窥伊凡内奇的心理变化轨迹——彼得·伊凡内奇想到，他多么熟识的这个人，原先是个快乐的孩子，小学生，后来成了他的同事，最后竟受到这样的折磨。尽管他觉得自己和这个女人都有点做作，但想到这一点，心里却十分恐惧。他又看见那个前额和那个压住嘴唇的鼻子，不禁感到不寒而栗。

“三天三夜极度的痛苦，然后死去。这种情况也可能随时落到我的头上，”他想，刹那间感到毛骨悚然。但是，他自己也不知怎的，一种常有的想法很快就使他镇静下来：“这种事只有伊凡·伊里奇会碰上，我可决不会碰上。这种事不应该也不可能落到我的头上。”他想到这些，心情忧郁，但施瓦尔茨分明向他做过暗示，他不该有这种心情。彼得·伊凡内奇思考了一下，镇静下来，详细询问伊凡·伊里奇临终前的情况，仿佛这种事故只会发生在伊凡·伊里奇身上，可决不会发生在他身上。伊凡内奇自幼就与主人公熟识，亲眼目睹他的一生经历，面对主人公的死亡，他的心理动作大致可以分解为：回忆-恐惧-拒绝-忧郁-（假装）镇静。他努力让自己用理性思考来超越死亡的威胁，告诉自己那是伊里奇的死，是别人的死，他自己绝不会碰上——说得简单点就是“他伊里奇会死，我伊凡内奇不会死”。这种心理代入感必定会给认真的读者以震撼，其尖锐令人无法回避：我们自己，是不是也像伊凡内奇一样，如此看待他人之死？以为别人的死，与我们无关；进而以为，别人会死，我们自己不会死？事实上，谁都知道，死是人类全体与个体必然的命运，没有一人能逃离。但走在这条必死之路上，多数人的眼光都不愿直视目的地的那块石碑，而更会有意无意地用各种大小花招来延迟到达终点的时刻，用各类琐碎事务来遮蔽眼角瞥见的那道死之寒光。
生死之间，无非一地鸡毛在小说的第一部分，有一段细节描写相当奇特，画面感十足，却琐碎无聊至极，在故事中出现的位置也异常古怪。当伊凡内奇勉强完成与故去者的道别仪式之后，准备离开时，却被伊里奇的遗孀叫住，接下来——他们走进灯光暗淡、挂着玫瑰红花布窗帘的客厅，在桌旁坐下来：她坐在沙发上，彼得·伊凡内奇坐在弹簧损坏、凳面凹陷的矮沙发凳上。普拉斯柯菲雅·费多罗夫娜想叫他换一把椅子坐，可是觉得此刻说这些话不得体，就作罢了。彼得·伊凡内奇坐到沙发凳上时，想起伊凡·伊里奇当年装饰这客厅时曾同他商量，最后决定用这种带绿叶的玫瑰红花布做窗帘和沙发套。客厅里摆满家具杂物，孀妇走过时，她那件黑斗篷的黑花边在雕花桌上挂住了。彼得·伊凡内奇欠起身，想帮她解开斗篷，沙发凳一摆脱负担，里面的弹簧立刻蹦起来，往他身上弹。孀妇自己解开斗篷，彼得·伊凡内奇又坐下来，把跳动的弹簧重新压下去。但孀妇没有把斗篷完全解开，彼得·伊凡内奇又欠起身，弹簧又往上蹦，还噔地响了一声。等这一切都过去了，她拿出一块洁净的麻纱手绢，哭起来。斗篷钩住和沙发凳的弹簧蹦跳这些插曲使彼得·伊凡内奇冷静下来，他皱紧眉头坐着。这当儿，伊凡·伊里奇的男仆索科洛夫走进来，把这种尴尬局面打破了。他报告普拉斯柯菲雅·费多罗夫娜，她指定的那块坟地要价两百卢布。普拉斯柯菲雅·费多罗夫娜止住哭，可怜巴巴地瞟了一眼彼得·伊凡内奇，用法语说她的日子很难过。彼得·伊凡内奇默默地做了个手势，表示他深信她说的是实话。
“您请抽烟，”她用宽宏大量而又极其悲痛的语气说，然后同索科洛夫谈坟地的价钱。彼得·伊凡内奇一面吸烟，一面听她怎样详细询问坟地的价格，最后决定买哪一块。谈完坟地，她又吩咐索科洛夫去请唱诗班。索科洛夫走了。“什么事都是我自己料理，”她对彼得·伊凡内奇说，把桌上的照相簿挪到一边。接着发现烟灰快掉到桌上，连忙把烟灰碟推到彼得·伊凡内奇面前，嘴里说：“要是说我悲伤得不能做事，那未免有点做作。相反，现在只有为他的后事多操点心，我才感到安慰……至少可以排遣点悲伤。”她掏出手绢，又要哭，但突然勉强忍住，打起精神，镇静地说：“我有点事要跟您谈谈。”彼得·伊凡内奇点点头，不让他身下蠢蠢欲动的沙发弹簧再蹦起来。按说，这一大段的描写与故事主体关系并不大，其中的动作也未直接引发任何情节进展，有它没它似乎都行。但这段看似琐碎无聊的场景被安插于此，隐藏的正是全篇故事的节奏基调，几乎每一行都闪动着大师级作家才有的玲珑机心与才智光芒。为什么这么说呢？这个场景是在伊里奇家的客厅，里面的所有物件摆设与布置，都由伊里奇一手操持，从桌上相册摆放的方式，到沙发座套的选择，尤其是那道玫瑰红花布窗帘，更是他精心挑选并亲自挂上的。从后面的情节可知，他在挂这道窗帘的时候不小心从梯子上掉下来，撞到窗框，腰部被磕青，不久就好了；但过了一段时日，他开始感觉腰部疼痛，仅仅几个月的时间便从一个健康活跃的人变成一个病入膏肓的人。而此刻，他的同事与妻子守在漂亮的窗帘旁边，在由他亲手布置的舒适客厅里，商谈他的入葬事宜。此情此景，细思之下，悲怆与恐惧齐生。这一段，留给人印象最深的是：女主人黑斗篷的黑花边两次被雕花木桌勾住，伊凡内奇两次抬身想帮助未果，臀部清晰地感受到破沙发旧弹簧的弹跳力，他勉力维持的镇静礼貌，以及女主人做作的哀伤。先前圆整饱满的沙发凳，如今弹簧损坏、凳面塌陷，让人自然会想到那位一家之主由康健至衰亡的实况。一个质地坚实、内蕴丰富的精彩细节，会让一部作品熠熠发光，这正是细节的力量所在。在这段场景中，托尔斯泰借助沙发凳里的破弹簧和服丧的黑斗篷的黑花边，就把现场的尴尬、造作、人面对他人之死时的无措与故作镇静清晰地勾画出来。原本应当充满感伤的氛围，陡然插入这些动作与感受，非常不协调。此刻，男主人的冰冷尸身正躺在隔壁房间供客人瞻仰，每个人理应表现得异常严肃、庄重、沉痛。相反，作家笔触所及，故意把一场与死相关的大事碎片化，编织进大量尴尬和无意义的细节，与死之神圣肃穆完全不对称。这种基调，正是主人公伊里奇在人生末尾突然醒悟到的一种真相：他身处将死之地，不久于人世，周围所有人却都在喋喋不休地谈论“访问、挂窗帘和晚餐吃鳇鱼”这样鸡毛蒜皮的小事。人们本能地用庸常琐屑来消除死亡的逼视，用一地鸡毛来填补生与死之间每日每夜每时每刻的空档。
看见自己的死小说从第二部分一直到最后（第十二部分），叙述者的视角依然是全知与限知类型的轮换，这一次的限知主要集中在伊里奇的身上。第二部分的开头极其精炼，概述式评价主人公的一生：“伊凡·伊里奇的身世极其普通、极其简单而又极其可怕。”随后，作家继续用概述式介绍伊里奇的生平经历，他的家庭背景、家庭成员、读书与工作、恋爱与婚姻……一路讲来，几乎全用粗线条勾勒一个普通人的成长轨迹，偶尔加入细节点染，每一处都在明示主人公伊里奇是一个与众相同的人，其生存环境与生活方式，完全符合这个世界的标准与期待，在成为一位成功人士的上升进程中，他算得上是一帆风顺、志得意满。概述式勾勒是全知视角的优势所在，读者在被带进故事时空中时，会扑面感受到叙述者俯瞰全局的气势。全知视角全方位无死角的切入方式，天然地具有一种纪实性的冷静，仿佛每个人物的所有行动与心理尽在叙述者的监控之下，赤露敞开，无可逃遁，也不容辩解。相对来说，限知视角集中于某一个人物身上，以TA的视角来观看他人与自己，但取的不是第一人称，仍是第三人称，只是视线的扫瞄方式和呈现风格发生了变化。这个TA只能看见自己眼中的世界，但凡出离TA有限的视野范围，就只能靠猜测与狂想了。所以，与全知视角的冷静客观相比，限知视角天然具有主观化倾向，更个人化，更有亲切感，也因此更显出人性的多层次，会较全知视角传递的信息更片面，甚至会失之于偏执。就像在伊里奇眼中，他的妻子装腔作势，女儿女婿自私自利，医生傲慢冷漠，所有人都在等着看他出丑，等他死。但若从全知视角来观察，这一切却未必是全部真相，有可能只是主人公偏狭的个人认知。作家轮流使用两种视角，表面上呈现的是叙述者知道多少的问题（有时是全盘掌控，有时是限定一隅），事实上，这种设计隐含着作者的写作意图——他希望读者用哪些方式来认识他的主人公及主人公生活的世界。在《伊凡·伊里奇之死》中，托尔斯泰有意以全知视角概述人物生平及同僚们的心理反应，将主人公的世界平铺在读者眼前，选取的正是当代许多创意写作教师特别强调要尽力避免的“讲述（tell）”，而不是“呈现（show）”。这在某种程度上说明，并非所有的“讲述”手法都不正确，适当的粗线条勾勒，会加快故事在一个阶段的进程，将人物的整体面貌完整地铺陈开来。“讲述”还是“呈现”，哪种更好，何时用更妙，端看作家的拳脚和内功。而后，作家才将视角限制在生病之后的主人公身上，让无法自由行动的伊里奇依靠回忆、联想、猜测、感受等等心理反应方式与他的过去、现在、未来连接，与他一度熟悉无比的外部空间连接，最后，在被迫与“死”的对视中，他终于冲破此世时空的限制，开始与彼世的维度相联，转移视线，反观这位叫伊凡·伊里奇的男人的一生，质疑其生存方式、生活态度与生命意义。从生存层面看，他一生的轨迹，完全由他自己做主，他做的所有选择，都很正确，把他推向一个又一个人生巅峰，几无失脚，偶尔出现小小的失误，似乎也成了塞翁失马焉知非福的序曲。不幸亦有幸的是，在他日复一日地享受得意人生时，遽然病倒床榻，他才发现，先前那些看似正确无比的选择与天赐机遇，在死亡面前，一文不值。在生活层面，他除了与一群同僚打牌、举办各类舞会宴会巴结达官贵人之外，实在没有什么额外的精神追求，换句话说，他从来没有真正热爱过任何非物质的东西。他从事的事业、他结交的人群，都是为了维持他的生存；他总算迸发出的一点儿审美情趣，也只是放在了选择带绿叶的玫瑰红色沙发套、窗帘和物美价廉的假古董上。至于生命问题，没死到临头，他根本不会关注和在意。这也不奇怪，多数成功在握的人都像伊里奇一样，暗暗地认为，别人都会死，唯有自己将永垂不朽。这场临终前的反思，让这部小说在讲述了一个普通人的生存层面、生活层面之后，进而涉及到一场终极之问——人究竟应该怎样活？如果连像伊里奇这样利己也利人、努力奋斗又勤勉生活的人，临终之时都会惶恐地质疑一生的存在价值与意义，那么，其余不如他的人，或者比他更成功的人，又该如何评价自己的一生呢？可以说，正是这样的自我质疑，使这篇小说一跃成为两百年来最好的短篇小说。伟大小说之伟大，不仅仅因其艺术水准之高妙与审美风格之奇瑰，更主要的是因其涉及的主题，一定会越过人类生存与生活的表面，进入关于生命之意义的终极之问；一定会引领读者面向一种超越物质享受的教导——“人活着不是单靠食物”；一定会引发读者反思和追寻，当此有涯之生结束时，是否真有一处灵魂可安之所？否则，虽然死了一个伊凡·伊里奇，却仍会有一个彼得·伊凡内奇，在观看过同伴的死亡之后，依旧神色镇静地坐上马车，赶赴同僚家中参与一场牌局，将生死之事置于闲谈笑语中，任凭黄昏过去，夜晚来临，浑浑噩噩地度一生……
作者介绍：张鹤，笔名书拉密，70年代生人。1994年获黑龙江大学比较文学硕士学位，2004年获中国人民大学文学博士学位。曾任黑龙江大学教授、硕士生导师，主要研究方向为基督教文学与西方文学。2009年进入北京外国语大学汉语推广基地工作。现为专业作家、独立学者和编辑。发表学术论文、长篇小说和中短篇小说、散文、译著、影评等数百万字。
《重读：经典短篇里的生命》（暂定名）已由行距文化代理。欲了解作者及作品详细内容资料，请联系作者经纪人李鹤 lihe@hangju-pub.com

小说和故事的区别是什么？

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