国画的审美：野逸之情

所谓“野逸”，应是指绘画重笔墨轻颜色，画法简约粗疏，题材多汀花野竹、水鸟渊鱼之类，营造出幽静闲适的意境，反映出画家与自然融为一体的恬淡心境。《图画见闻志》云：“徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖一切汀花野竹，水鸟渊鱼。今传世《凫雁鹭鸶》《蒲藻虾鱼》《丛艳折枝》《园蔬药苗》之类是也。又翎毛形骨贵轻秀，而天水通色。”可见，徐熙的性情影响了其绘画的审美作风。

野逸之美的画作，就主体而言，多为文人；就题材而言，“松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲”（《宣和画谱》）。无论是达还是穷，人都盼望心灵的自由。古代文人士子挣扎在名利场中，为“物役”所迁累，难免有诸多痛苦。若不能脱身尘事之外，就要寻求山野田林之乐，将身心与大自然融为一体，以取得肉体上的自由。如庄子所言：“山林与，皋壤与，使我欣欣但是乐焉。”深受老庄思想影响的传统文人，自然盼望逍遥于物我两融的林泉之间，让心灵自由地飞翔。《世说新语·言语》云：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会意处不用在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”“翳然林水”而“有濠濮间想”，觉鸟兽禽鱼自来亲人，是观赏主体的移情，方忘却苦恼，体会到大自然的诗意之美。正因如此，上述山野林泉之景，才干触动文人画家的情感，深深地契合其自由自由、不受羁绊的心性，使他们在天涯画幅之内而生濠濮千里之想。画家有野逸之心，我们亦当从画中读出野逸之情。

徐熙，生卒年不详，江苏南京人。约生活于公元10世纪，是五代南唐最著名的画家。徐熙为江南名族，“世仕南唐”，接受过良好的文化和艺术熏陶。他擅花鸟、竹木、虫鱼、蔬果之类，“传写物态，蔚有生意”，擅长落墨法。《宣和画谱》著录其画作249件。其画风有富贵和野逸两种风貌。《图画见闻志》载云:“江南徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟、蜂蝉之妙，乃是供李主宫中挂设之具，谓之铺殿花。次曰装堂花，意在位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态，故观者常常不甚采鉴。”上述铺殿花、装堂花之类，当为富贵之作。野逸画风，是他的主流。徐熙《翠微堂记》云:“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功。”《图画见闻志》说他“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”。沈括《梦溪笔谈》曰:“徐熙以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神色迥出，别有生动之意。”宋代《德隅斋画品》说他画竹，“根、干、节、叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气。”可见，画史上称之为野逸，是指他新创的落墨法，即先以墨写出花竹的枝叶蕊萼，然后傅色。这种首创的画法，以水墨为主，以设色为辅，是写意设色向水墨的过渡，宜抒写文人萧散不羁的情怀。我们经过《雪竹图》，能够领略徐熙的野逸画风。

五代·徐熙《雪竹图》

《雪竹图》绘写江南雪后严寒中的枯木竹石。几块山石外形极不规则，空中上下不平，显现出山林田野的背景。山石后矗立几竿野竹，三竿粗竹挺拔苍健，插入云天。旁边有两支断竹，一支弯曲，在中间折断，一支在空中上端折断。周围杂草丛生，又装点一些划一不齐的细嫩小竹，更觉奄奄一息，野趣盎然。左边一棵古松遒劲弯曲，在空中自由地伸展。秀石不以线勾而用淡墨染之，以状积雪。画中大石右侧的竹竿上，有篆书体倒写“此竹价重黄金百两”八字。全图的物象选取富有代表性，外型率意，搭配调和，着色淡雅，给人清新放逸之美。《雪竹图》在双勾粉本的基础上，以墨色晕染而成，改动了传统的双勾填色法，用笔灵活多变，丰厚了花鸟画的技法和艺术表示力，在花鸟画史上具有划时期的意义。

宋代以后，文人画蔚为大观，大多写胸中逸气，具野逸之美。元代的倪瓒个性迂癖，人称“倪迂”，五十岁上变卖田产，隐遁流浪于太湖一带，山林湖海过余生，创“疏体”山水。所作平远山水多表示枯木寒林，远山野水，不画人物，不设色，布景萧疏，笔墨简净淡雅，意境清旷空幽，似出尘超俗，不食人世烟火，流显露画家漠然、孤寂的心境。他在《答张藻仲书》中说：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，迂回能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不外逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”可见，他的绘画主张是“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。他在《论画竹》中云：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。但不知以中视为何物耳！”更是直接表白了以作画“写胸中逸气”的艺术见解。

元·倪瓒《渔庄秋霁图》

《渔庄秋霁图》是倪瓒山水画作风的代表作。题跋云：“江成风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未湮没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲批对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣！”知此画是他五十五岁时所作。此图采取平远布景，近景是小丘，上有稠密的几株杂树，划一参差；中景一大片空白，乃浩浩渺渺的湖水；远景横着低平弛缓的山丘。中间以题跋衔接起来，天衣无缝。坡石用折带皴为之，浓淡相间，树木融入书法笔意，洁净精练，使木石充溢朴拙之美和野逸之趣。整幅画卷布景分散，视野开阔辽邈，没有人烟，没有飞鸟、帆影，意境荒寒萧瑟，空阔孤寂，令人不觉生出一种“念天地之悠悠，独怆但是泣下”的感伤心情。

倪瓒首创的逸笔、疏体画风，成为其高雅人格的表征，被画坛尊为“逸品”，遭到后代文人，特别是失意文人的敬慕和推崇。明清无数画家，继承他的艺术发明肉体，将鲜明的客观性情融入绘画，以抒写自己激烈的个性和胸中的逸气，推进了文人画的展开。

明代绘画，我们举唐寅的人物画《桐阴清梦图》。唐寅(1470—1523)，字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主，江苏苏州人。因生于明宪宗成化六年庚寅年寅月寅日寅时，故名唐寅。出身商人家庭，聪明早慧，十六岁中秀才。二十多岁时，父母、妻子、妹妹接连逝世，家境衰落。二十九岁参与应天府试，中第一名解元。三十岁赴京会试，因受科场作弊案牵连被谪为小吏。后遂绝意功名，放浪江湖，以卖文、鬻画为生，在失意困顿中病逝，一代才子令人扼腕。他“任逸不羁，颇嗜声色”，自刻印“江南第一风流才子”，工诗、书、画，以画名闻天下，是明代出色的文人画家。他擅人物、山水、花鸟，早年师从周臣学画，后又师宋元名家而不泥古，构成清新秀逸的画风，超越了教员周臣。有人问周臣为何不迭弟子唐寅，周说:“只少唐生数千卷书。”从中也可知唐寅的画作充溢书卷气，故当时深受文人的推重。

明·唐寅《桐阴清梦图》

《桐阴清梦图》是一幅水墨白描人物画。右边的桐树，虽仅画出树干的底部和右上角桐叶繁茂的几个树枝，却很容易让人想出这株桐树老干遒劲弯曲，顽强地向外自然伸展，枝叶交错繁密，桐阴如盖。树阴下坡石处一人躺坐于交椅上，四脚朝天，似闭目小憩，神态自然，悠闲恬淡。桐树以淡墨勾染，人物用白描手法，椅子的墨色愈益烘托出人物的俊逸潇洒。

此画规划疏朗，构图简约，笔墨简净洗练，特别是中间的大片留白凸显出天空的高远空阔，给人以清逸漠然的审美感受。图中左上角画家题诗云：“十里桐阴覆紫苔，先生闲试醉眠来。此生已谢功名念，清梦应无到古槐。”此图应是唐寅在科场案之后回到苏州所作，表白了他当时真实的人生感受，透显露看破世事，绝意功名后，幽居林下，心情闲适却又夹杂着无所事事的淡淡苦闷。

这幅画具有淳厚的客观抒心意味，能够看作是画家终身放浪形骸、风流倜傥的写照。正如其《言志》诗所云：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田，闲来写就青山卖，不使人世造孽钱。”在隐逸之思中流淌着一种收放自如的潇洒微风流。

清代，山水画和花鸟画在元明的基础上，继续向前展开，文人画家更注重笔墨情味，追求作风，赋予画作以激烈的个人感情颜色，充溢着野逸空寂之美。潘天寿说:“清代的绘画，以花卉画为最有特殊光彩，岂但变更繁多，而且气势直驾人物、山水画之上。清初僧八大、石涛承白阳、天池，谓写意派之长，孤高奇逸，纵横排奡，为清代大写意派的泰斗，开江西、扬州二派的先河。”（《花鸟画简名》）下面我们来观赏朱耷的花鸟画《荷石水禽图》。

清·朱耷《荷石水禽图》

图中几茎疏荷高高地擎立在水面之上，曲直交错，花叶相间，参差有致，墨色的浓淡映托出荷叶的向背、远近，给人一丝秋天的萧索。荷花从层叠的叶子间探出几个花瓣，分发出阵阵幽香，好似不胜凉风的娇羞。伸出的花蕾慵懒地等候着生命的绽放。用枯笔勾皴的几块碎石堆叠在右下方，两只水鸭蹲立在石上，一高一低，一浓一淡，一只伸长脖子俯首仰视，一只缩颈相向而视，一动一静，彼此呼应，饶有情味。整幅画用笔豪迈自如，墨色浓淡相间，极富变更和层次感，构图大胆新颖，疏朗有致，大片的空白更增加了画面的沉寂清旷和萧然之感。这空灵的意境，表示了他笔墨恣肆、虚疏冷逸的画风，透显露其内心难以伸展的抑郁之气和隐隐的悲哀！