阿瑟·丹托：绘画与政治

作者：阿瑟·丹托（ Arthur Danto）

译：芳周

选自： Unnatural Wonders： Essays from the Gap Between Art and Life， Columbia University Press 2005.（黑色字体为译者所加）

文章转载自公众号 Poiesis，版权归原作者一切

最近我看到了我的小女儿在法国生活时曾寄给我的一张诙谐的父亲节卡片。它以纸娃娃（paper doll）的方式对亚森特·里戈（Hyacinth Rigaud）于1701年所作的路易十四的著名官方画像中止了二创。在我看来，路易十四的画像就跟那些规范的社会主义理想主义的斯大林画像一样，都是政治性的绘画。而机智的移民画家科马尔（Komar）和梅拉米德（Melamid）讽刺斯大林的绝妙戏仿作品《斯大林与缪斯》或《社会主义理想主义的来源》就其自身而言也具有出色的政治性，由于反讽常常如此。任何把里戈的杰作仅仅当作是对巨大波旁王朝君主的极致模仿的人，一定是对 敬畏的视觉诗学（the visual poetics of awe）曾经麻木了。这幅画是政治性的，就像凡尔赛宫自身是在发明一种绝对权益之化身的建筑一样。关于路易十四的一切，从他厚重的貂皮围裹到细腻的肢体言语——这种肢体言语就像是那位国王在跳一段权益之舞，就像克里希纳神（Krishna），或者听到巴黎沦陷音讯时的阿道夫·希特勒那样——巴洛克式的假发，他的权杖在他和他的王室之间传达权益的方式，都是为了将十七世纪君权的高高在上（ne plus ultra）翻译成视觉的语汇。在当代支持君主制的论点中，诉诸宇宙的设计是常见的措施，由于在其中太阳处于主导的中心位置。路易十四是太阳王（roi soleil），是最高的统治者，有关他的一切再现都是为了传达他的绝对权益而设计的，社会的政治次序经过其特征的复杂组合而得到了意味性的暗示。

Hyacinth Rigaud ：“Louis XIV ”（1701）

Komar and Melamid："The Origin of Socialist Realism"（1982-1983）

有人可能会说，那不是艺术，而是宣传。那么，我们该如何评价莱昂纳多·达芬奇受卢多维科·斯福尔扎（Ludovico Sforza）之子委托创作的斯福尔扎的巨型骑马雕塑呢？①一位当代人将其描画为“人类有史以来最庞大、最震动、最光辉的作品”。它的高度为31英尺，重达7吨。假如你是米兰的敌人，它是用来威吓的；假如你是米兰的臣民，它就是用来统治的。当法国人在路易十二的指导下于1499年降服米兰时，他们的弓箭手就曾用莱昂纳多的雕塑来练习打靶。谁要是以为这仅仅是没有涵养（Philistinism），那么他对圣像破坏的含义就是一无所知。弗朗西斯科曾经下令将铸造该雕塑计划用的青铜凝结，用于制造大炮。有个著名的说法是，战争是用其他伎俩执行的政治。 ② 而在政治艺术和军事武器之间存在着某种自然的道德等式（a natural moral equation）。1776年7月9日，当乔治·华盛顿在纽约大声宣读《独立宣言》时，一众粗暴的人群拉下了乔治三世的镀金骑马雕像，及时将其变成了四万两千枚火枪弹——当时就曾有位智者将其评论为：“ 消融的威严（melted majesty）”。

【注释①：卢多维科·伊尔·莫罗（Ludovico il Moro）是米兰公爵，也是莱昂纳多在米兰期间（1482-1499）的雇主，他想在米兰为其父（斯福尔扎）竖立一座庞大的铜质骑马雕像。莱昂纳多为它做了大量的准备工作；到1493年，莱昂纳多曾经完成了战马部分的泥土模型，它的高度为7.2米。不幸的是，战争在这时打断了他的工作。为此所需的70吨青铜也在1495年被紧急用于建造武器。而这件泥土模型就在战争中被摧毁了。上图右侧为达芬奇为制造雕像所作的草图，左侧为现代恢复品。】

【注释②：“politics by other means”出自德国政管理论家克劳塞维茨（Clausewitz）的《论争争》“战争仅仅是政治经过其他伎俩的持续......由于政治观念是目的，战争是伎俩，而伎俩在我们的概念中必须一直包含目的。】

我不时对艺术批判的各种规则持狐疑态度，这些规则所采取的方式是“假如A是X，那么A就不是艺术”，由于X有某种被选定的价值。这些规则赋予了批判家一个先验的扫除工具，从而使得某物在实质上就不可能同时是艺术兼X。但是，当我们从大多数艺术作品中扣除掉那些在批判史的不同阶段使其被扫除在艺术之外的要素，或者，我们在把它们作为艺术来看待时被请求疏忽的要素时，还能剩下的是什么？

在《其他规范》（Other Criteria）中，列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）讨论了阿尔弗雷德-巴尔（Alfred Barr）关于《阿维农少女》的指令：将其视为一种几何图形，这意味着从批判思索中抹去作品中喧哗的情色成分——与其说是“假如A是色情的，那么它就不是艺术”，不如说“假如A是色情的，那么在将其作为艺术处置时必须将其色情成分扫除进来。” “我们能否同时看同一幅画？”斯坦伯格大声问道。在把与艺术无关的特征扫除的过程中，我们可能会发现，我们曾经剥夺了艺术的全部意义和功用，由于艺术最初就是为了这些特征而创作的。把一幅画看成一个几何图，是所能想象出的蒙蔽观众的最好措施。方式主义是一种以同样的方式看待一切艺术的方式。

Pablo Picasso: Les Demoiselles d'Avignon(1907)

在与批判家皮埃尔-夏巴纳（Pierre Chabanne）讨论他的《大玻璃》时——既然我们曾经触及了色情的话题，那也该提一下这件作品原本的题目《被独身汉剥光衣服的新娘》——，马塞尔·杜尚明白表示，在“美感的意义上” “看” 这面玻璃时，人们只是在处置这件作品的一部分，它包含玻璃自身，以及他搜集在被称为书之中的笔记。“人们必须查阅这本书，并将这两者分离起来看。这两件事的分离完整消弭了我不喜欢的视网膜的方面。”夏巴纳所说的杜尚的“反视网膜态度”实践上是一种反审美的态度。我想强调的是，杜尚实践上并不是说，假如某物是有美感的，它就不是艺术。相反，他是在 反对艺术和审美之间的狭隘同等，反对“赋予视网膜，也就是审美的高度注重。 ” 他还论述道“自库尔贝以来，人们不时以为绘画是努力于视网膜的。那是每个人的错误。视网膜哆嗦着! 以前，绘画有其他功用：它能够是宗教性的、哲学性的、道德性的......我们的整个世纪却完整是视网膜的，除了超理想主义者，他们试图在某种水平上超越它。但是，他们依旧没有走太远！......在内心深处，[他们]依旧对视网膜意义上的绘画十分感兴味。这绝对是荒唐的。它必须改动；它并不总是这样。” 我的觉得是，人们在心中当作是真正艺术的东西都是由“视网膜”一词指定的，而这与杜尚提到的各种要素——“宗教的、哲学的、道德的”（我们无妨加上色情的和政治的）——构成了鲜明的对比。致使于，艺术，或至少是绘画，只能是一切视网膜性的东西，其他一切都“不是真正的”艺术。那么，在讯问艺术的政治性有什么问题时，我们应该谨慎地处置视网膜性（retinality）。

Marcel Duchamp:The Bride Stripped Bare by Her Bachelors Even (1923)

在十八世纪美学的决议性著作，康德的《判别力批判》中，对美的感知是依据无利害的沉思被了解的。但是，比起乍一看上去的内容，在这一表述中还隐含了更多的东西。首先，康德不置信美是事物的一种客观性质。美不像是在看事物的颜色或外形。相反，对事物的感知使感知者进入一种客观状态，康德将之认作一种愉悦/快感（pleasure），而杜尚用他诙谐的表白“视网膜的哆嗦”把这种愉悦给色情化了。这就像一种视觉上的“欢愉”。桑塔亚纳在他十九世纪末的《美感》中剖析说，对美的感知是对愉悦的感知对象的投射，因而，在他的表述中，美是客观化的愉悦。美是视觉上的愉悦，这一观念太明显了，它简直和哲学思索自身一样古老。圣托马斯就曾写道：“Pulcrae sunt quae visa placent”。康德的创新之处在于：宣称某物是美的，就意味着每一个感知到它的人都应该感遭到和我一样的愉悦。这实践上是将愉悦普遍化，这使得美，在康德引人注目的表述中，成为了道德的意味，由于假如道德判别是有效的，其实质必须是可普遍化的。因而，对美的判别是无利害的，这就足以将政治从美的体验中排斥进来，由于政治是彻头彻尾顾及利害的。

但康德没有分辨艺术美和自然美，在十八世纪，美学逾越了艺术与自然的边疆，这是完整能够了解的，由于艺术被了解为对自然的模仿。因而，假如一件艺术作品是政治性的，审美判别就会将其筛除在外： 人们看到艺术品应该像看到一个自然物一样，它所带来的高兴应该与它的政治内容没有任何关系。因而，人们就像看骑马的卢多维科那样来看《马背上的卢多维科》。因而，它的政治性与它的艺术性毫无关系。在“因而”中有一些粗糙的毛边，但这正是杜尚在艺术的视网膜理论中发现的缺陷。在《大玻璃》中，比起迎合（取悦）眼睛的东西，还有着多得多的东西。

黑格尔在《美学讲演录》中提出了一个更深化但不幸影响力小得多的观念，该书在康德著作出版后几十年才完成。黑格尔对自然美和艺术美中止了严厉的界分，用他的绝妙的话说，后者是“ 从肉体中的降生与重生”（Aus den Geistens geborene und wiedergeborene）。在我看来，这意味着 艺术美在某种意义上是一种明智而非自然产物。因而，在感知艺术的过程中，除了视网膜上的哆嗦外，还触及更多的东西。要感知艺术美，就请求着 意义经过阐释活动在观赏者的心灵中“重生”。一件艺术作品具身化了（embodies）某种意义，假如要掌握这件作品，就必须掌握这种意义。否则，这件作品就与单纯的自然物没有区别。而艺术家，与其说是一些制造取悦品的人，毋宁说是经过他或她制造的物品来传达意义的人。而这意味着， 对黑格尔来说，对艺术的感知是一种认知活动。掌握一件艺术作品就像掌握一种思想。说得再精确些：对一件艺术作品的掌握，与其说是对某种由语词所表白的思想的掌握，不如说是 对某种由物体所表白的思想的掌握。这就是艺术的力气及其局限。但亚森特·里戈所绘制的路易十四的雄伟画像干的就是这回事：里戈不得不为观众所必须了解的绝对威严的观念找到视觉上的等价物，假如他们要了解国王希望经过他的肖像传达的那个思想的话，即：我是路易国王，没有任何凡人能比他更巨大。

黑格尔以为，艺术、哲学和宗教是他所说的绝对肉体的三个阶段。艺术的局限性是哲学所不具备的，由于艺术被迫限制在只能运用物体（或图像）作为表白思想的媒介这种方式之内。我不想在黑格尔的观念上纠缠得太深，但不难看出他为什么以为艺术在历史上如此重要。艺术能够经过物体去传达目不识丁的崇拜者为了其救赎而必须控制的思想，但他们无法控制笼统的谬误——好比说，“上帝是太一”或“上帝是全能的”。通常状况下，艺术家会借助于尺寸，就像莱昂纳多在描画卢多维科时所做的那样，以庞大的范围来描画。他让卢多维科相关于雕像的观看者来说，更像一个神，而不像是一个凡人。它在拔高作品主题的同时也贬斥了观众的位置。但是，我们如何将当代政治思想融入艺术呢？我们如何经过图像传达人人对等呢？我们如何经过图像传达生命、自由、追求幸福这些不可剥夺的权益呢？假如我们想一想诺曼·洛克威尔的《四大自由》四联画，就知道不那么容易了。

Norman Rockwell: Four Freedoms (1943)

但是，固然他对这些笼统思想的再现是有限的，一个要为崇高的政管理想提供视觉表示的艺术家还能做什么呢？在这方面，黑格尔有一个有趣而著名的想法。那就是 艺术的终结曾经到来了，这不是指艺术家曾经没有了想法，也不是指艺术的历史曾经终了，而是指艺术家再也不能被希望去表白哲学所能够表白的那种观念了，好比说，黑格尔在自己的政治哲学书中，讨论自由是对国度之服从的那种观念。而事实上，我们很难看到如何画出这种情形，由于我们想到，假如我们是国王的臣民，我们就觉得我们与国王的关系必须像里戈的肖像画中所描画的那样。但是，这些限制，就算它们是真实的，并不意味着艺术传达普通的政治思想是分歧法的，也不意味着艺术家应该把自己限制在惹起观众视网膜的愉悦上。

真实的状况是，哲学简直没有展开到能够单独处置我们在现代生活中必须处置的一切政治和道德观念的地步。人类远远落后于黑格尔置信他在他的哲学中所抵达的水平；但人类远远抢先于里戈的路易十四政治画像中所表示的那种政治思想! 事实上，我们能够看到艺术史曾经抵达了多元主义的水平，而这种多元主义是使那些定义着现代生活的有关爱、身份、恐惧和希望的思想生动化所需求的东西。我们需求从艺术家那里获取一切我们所能得到的辅佐——经过表演和装置来表白我们需求控制的复杂政治观念，以便飞行于现代生活之中。

同时，认识到意义对美学自身的影响是很重要的。十八世纪对视网膜的概念过于简单，把它仅仅限制在视觉愉悦上。它的中心概念是品味，普遍化的“应当”并不意味着每个人事实上都会被给我们带来高兴的事物所感动，而是意味着他们应该而且将会被这些物品感动， 由于他们的品味要依照某些规则来锻炼。

康德美学与其说是完整以道德为模型的东西（他说，道德在任何状况下都只是意味性地与美学相关），不如说是一种 教育议程。或者说：道德教育和美学教育之间存在着有趣的等价关系。康德写道，假如有人错误那些我觉得他应该回应的东西作出回应的话，他就缺乏品味。但《判别力批判》有一半以上的篇幅是讨论崇高的，而康德弥补道，假如有人错误我视作崇高的东西做出反响的话，他就缺乏情感（feeling）。他所在的世纪曾经感到品味概念过于单薄，无法处置自然或艺术中更激烈的体验——海上的风暴、火山或圣彼得大教堂的雄伟。但美学特质（aesthetic qualities）的范围远比他的书中所招认的要广，或者说，比任何书中所招认的都要广。里戈盼望惹起的敬畏感就是一个例子。9/11事情之后国旗在美国人当中惹起的爱国主义情感也是一例。但是， 这些情感都是与那些表示所具身化的意义不可分割的。

Jacques-Louis David：Marat Assassiné（1793）

让我们思索一下最后一个例子，雅克·路易·大卫的巨大画作，1793年的《马拉之死》（Marat Assassiné）。人们必须对马拉和法国大反动有所了解，才干将其视为一幅政治绘画。但当大卫画这幅画时，每个人都知道这一点，也知道当时的状况：马拉这个骁勇的善辩者被一个年轻的女子，夏洛特·科代谋杀了，她希望经过杀死马拉来恢复法国的次序。她是法国大反动时期的女性自杀式炸弹攻击者。大卫并没有描画杀人的行为，而是经过波德莱尔所说的视觉诗描画了杀人的结果。这幅画看起来像是一幅基督落架图。马拉正拿着一支笔，他要经过这支笔在一份请愿书上签名，为他的刺客做一个善举。地板上有一把刀，鲜血染红了床单，而这曾经成为了他的裹尸布。人们将马拉视为耶稣，并被怜惜所感动，由此认同了他的事业和他的牺牲。 我们知道我们被有意惹起的那种情感，但我们并不完整具有这些情感，由于我们不是画中那一时辰所属的理想的一部分。我们无法将我们具有的情感转化为行动，但这幅画企图唤起的行动是政治性的，就像那种情感自身一样是政治性的；假如我们能做的仅仅是看画，这并不意味着这种情感和情感所请求的企图不属于这种阅历。它的目的是唤起，而那种力气依旧能够被感受得到。作为一个哲学家，让我印象深化的是，在这件作品中， 视觉上的美是内在于（internal to）其政治作用之中的。这种美担保了基督和马拉之间的隐喻，并让他的灾难生效。他为你而死。那么，你打算怎样做来证明他没有白白死去呢？

Allons enfants de la patrie!（上吧祖国的子民！）

2003

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