约翰·杰勒德，《西部旗帜（纺锤顶油田，得州）》，2017。展览现场：“物质 / 再物质：计算机艺术简史”，UCCA 尤伦斯当代艺术中心，北京（2020年9月26日至2021年1月17日）。图片提供：UCCA 尤伦斯当代艺术中心。 位于得克萨斯州的纺锤顶油田，见证了美国中部石油勘探的变更。约翰·杰勒德（John Gerrard）放置在公共空间的大型无边框LED屏幕，像植入当下的一种异质窗景，画面中的旗杆正在“飘扬”着滚滚数字浓烟，这面超真实图像背地指涉的却是作为资源和“能量”隐喻的石油经济的狂热与荒芜。这件名为《西部旗帜（纺锤顶油田，得州）》（2017）的作品被投影在UCCA 尤伦斯当代艺术中心（以下简称UCCA）新近开幕的“物质 / 再物质：计算机艺术简史”（展期：2020年9月26日至2021年1月17日，以下简称“物质 / 再物质”）展览的入口处，似乎是展览关于“物质性”讨论的一个明白落脚：它暗示着数字性从不能分开实体存在。 “物质 / 再物质”展览题目与陈说中明白提到两个重要的观念来源：首先，1985年，让-弗朗索·利奥塔在巴黎蓬杜艺术中谋划群展“非物质”（Les Immatériaux，展期：1985年3月28日至7月15日），其次，“计算机艺术”作为一种艺术与科技交叉的分支，如何从20世纪60年代至今，关联起“非物质”乃至“再物质”的讨论，以及进而推演这一艺术形态的哲学根基。 关于“再物质性”如何被论证，和“计算机艺术”作为一个行进中的概念如何演化，则成了切入“物质 / 再物质”的两个线索。
展览现场：“物质 / 再物质：计算机艺术简史”，UCCA 尤伦斯当代艺术中心，北京（2020年9月26日至2021年1月17日）。图片提供：UCCA 尤伦斯当代艺术中心。 或许有必要短暂回到“物质 / 再物质”的概念锚点，1985年的“非物质”群展。“非物质”展览原本被命名为“新资料与发明力” [1]（Nouveaux Matériaux et Creation），而“新”、“发明力”和“资料”三个字都因过于笼统而让利奥塔发出质疑，最终，他尝试用“非物质”（区别于 Lucy Lippard在观念艺术语境下提出的“去物质性”）来回应电讯技术等一系列新科技所带来的人与世界万物关系的改动。值得留意的是，“非物质”并非一个只讨论科技的展览，事实上这个展览建构了错综复杂的关于言语，物件和感知系统的观念网络。某种意义上，“非物质”是关于言语、信息和笼统系统如何替代“物质”（matter），去建构一次关于“真实”的提问。 在UCCA 尤伦斯当代艺术中心群展““物质 / 再物质”中，“计算机艺术”一词的提出，把展览的视角从虚无缥缈的媒体/科技艺术脉络中汇集到了与“计算机”直接相关的范畴。展览进一步分为“计算机艺术先驱：新’调色盘’的发明”、“生成艺术：无限的言语”、“人工智能艺术实验室：当艺术家发明’发明’自身”以及“后数字时期的幻觉与破灭”四个板块。“计算机艺术先驱”板块中展出了哈罗德·科恩、弗德·纳克、薇拉·莫尔纳等艺术家基于计算机绘图程序的纸本作品。
弗德·纳克，《穿越光栅 121.1967 Nr.3》，1967。绘图仪制图，纸本水墨，41×41cm。图片提供：UCCA 尤伦斯当代艺术中心。 与1985年的群展“非物质”相比，UCCA的“物质 / 再物质”第一单元实践上和另一个展览的呼应或许愈加明白：1968年伦敦艺术学会（ICA）的“控制论的偶尔：计算机与艺术”（Cybernetic Serendipity: the computer and the arts，展期：1968年8月2日至10月20日）[2]，在该展览中，“计算机绘画”/“计算机制图”作为一个类型被明白提出。 1971年，德国计算机图形学研讨者赫尔伯特·W·弗兰克（Herbert W. Franke）在《计算机图形学：计算机艺术》（Computer Graphics: Computer Art）中，最早在专业期刊提出了“计算机艺术”的用法。值得留意的是，UCCA展览中的参展艺术家科恩、纳克等人当时都以计算机图形学专业人士的身份在工作，科恩于1968年开端设计计算机自动绘画程序AARON，并在长期的创作中强调计算机“原生的自己做决议的才干”，这在某种意义上也成为了今天人工智能艺术的思想前序。
卡西·瑞斯，《今日认识形态（2015年7月26日）》，2015。软件、签名印刷文件、数据文件、源代码、定制铝盒，尺寸可变。图片提供：UCCA 尤伦斯当代艺术中心。 假如说第一板块与计算机艺术的初始定义咬合紧密的话，接下来的板块似乎更倾向于对“计算机艺术”的演进式诠释。展览从第二部分起，相对略过了个人电脑兴起的上世纪八九十年代和互联网提高的二十世纪末，选择聚焦在2010年之后的作品，在这个时间段内，数字措施更多元地发挥作用，先后引入了交互系统，可编程马达，脑机（brain-computer），游戏引擎，机器人/机械手臂，机器学习等技术工具。 池亮司、奥·维拉瑞尔、卡西·瑞斯等人的作品作为“生成艺术”的代表呈往常现场。卡西·瑞斯自己是创意编程工具Processing的开创人之一，也曾经基于此运营世界最大的艺术家编程社群，《今日认识形态（2015年7月26日）》（2015）的图像素材来自于《纽约时报》的新闻配图，图像在作品中构成一种生成式的拼贴，抑或“笔刷效果”，从而关闭了这些新闻图像原本的认识形态阐释入口。
梅莫·阿克腾，《深度冥想：60分钟万物简史》，2018。影像装置、定制软件、生成式影像、生成式音频、人工智能、机器学习、深度学习、生成式对立网路、变分自动编码器，60分，循环播放，尺寸可变。图片提供：UCCA 尤伦斯当代艺术中心。 有趣的是，不同于许多媒体艺术家似乎对传统展示机制展示颇为离经叛道的作风，瑞斯多次提及希望自己的作品能被放在“白盒子”的语境中被了解——这也关联到这个章节的一层潜逻辑：“数字物”（digital object）或者“数字事物”（digital things）作为计算机生成的产品，不论在质料、载体还是终间陈列上都开端取得白盒子语境下的合理性观看。 不论是生成艺术，还是这一展区同时展示的交互作品以及机动装置，如埃利亚斯·克雷斯潘基于铝管、黄铜或有机玻璃制成的极简几何零部件和物理编程（physical computing）创作的一系列作品，都在试图让“计算机艺术”这一用法找到21世纪的分身抑或合理的延展——这一点在第三章节“人工智能艺术实验室”里被推向了极致：这里有KUKA机械臂（歇尔·佩桑2020年的作品《眼球书法》）、脑机（刘娃2019年的作品《看最后会到哪》），也有实践上用到大范围数据集中止锻炼的机器学习程序（梅莫·阿克腾2018年的作品《深度冥想：60分钟万物简史》）。“计算机”在这里衍生为对运算思想和技术工具的总体笼统，一个隐喻，而“再物质”在这里隐约显现为艺术展表示义上的“物质”：画布，物质资料和屏幕以外的物理实体。 另一个层面则是策展论述中提出关于程序机制对自然资料的拟仿，继而完成另一种我们所熟知的“质感”，并导向“运算艺术能否正在构建某种人造自然？”的疑问。
徐文恺，《icon009.gif》，2019。LED屏幕，gif动图，16×16×6cm。图片提供：UCCA 尤伦斯当代艺术中心。 “计算机艺术”和“再物质”这两条线索，随着展览演进到最后一章“后数字时期的幻觉与破灭”时，似乎更多地仅以氛围的方式存在，也开端显得离散而泛化。的确，今天的数字生活很难有什么是“非计算机”的。不论是徐文恺的gif图像还是林科的透明图层绘画，其所浸显显露的轻松揶揄认识，恰恰是对“计算机”作为一种类型前缀的消解——随着技术自身的演进和光环的消散，它不再是剖解作品的中心，这也成为在今日语境下看待诸多以技术作为前缀的艺术创作的一个吊诡之处：我们如何在一项技术曾经普适化之后，在技术祛魅的前提下认可其艺术价值。 这样的矛盾也会让艺术家如释重负，创作者和计算机之间在工具之上更丰厚的关系得以浮现。1985年赫尔伯特·W·弗兰克在Leonardo杂志发表的文章《新视觉言语——论计算机图形学对社会和艺术的影响》中曾写道：“一旦招认艺术创作能够方式化，能够编成电脑程序，能够用数字措施处置，那么那些把艺术躲藏起来的奇妙都将消逝殆尽。”弗兰克之言固然对计算机有些过于达观，但数字措施的理性“奇妙感”之间的关系，的确在今天也依旧亟待讨论。
刘娃，《看最后会到哪》，2019。展览现场：“物质 / 再物质：计算机艺术简史”，UCCA 尤伦斯当代艺术中心，北京（2020年9月26日至2021年1月17日）。图片提供：UCCA 尤伦斯当代艺术中心。 这并非一种粗暴的审问，而是对可能存在的诸多出口的希冀。在展览的副题目中，“计算机艺术”倾向于表演方式归结的角色（固然随着时间推移，这一用法作为套索曾经不再完备），而“再物质”似乎指向展览的哲学立场——这一立场从现场而言，论述尚有些晦涩。 展览翻开的一种思索角度则在于，假如说“非物质”提出的时期性在于电讯技术和随之而来人与世界关系的改动，那“再物质”提出的时期性如何界定？ 它显然不能简单规约为物质载体或物质“质感”的回归（即回到“非物质”之前的状态），而是在招认一个曾经存在与成立的“非物质”阶段的前提下，探求何种意义上的“物质”能成为当下“非物质”不能处置之种种问题的出口，并支撑和阐释未来一段时期的创作。这或许是与科技相关的艺术创作范畴，都需求思索的问题。 —[O] [1] [2] https://en.wikipedia.org/wiki/Cybernetic_Serendipity 延伸阅读：
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