温克尔曼 《古代艺术史》封面 1764 本文原刊于《文艺研讨》2022年第11期， 义务编辑吴青青，如需转载，须经本刊编辑部受权。 摘 要 拉奥孔雕塑在16世纪初重新挖掘后，其修复计划和艺术作风惹起了普遍争论。各类文献关于拉奥孔雕塑的认知充溢矛盾，构成了一个古典话语的场域。从文艺复兴的古物研讨出版物，到珍藏品类的复制实物，再到18世纪学者笔下的拉奥孔图像，这一迁流过程提示了不同艺术观念的更替。盘绕拉奥孔雕塑的古典文化争论与民族观念分野，表示出温克尔曼“单纯静穆”说在艺术史学意义上的共同价值，即德意志古典主义者试图以古希腊文化为本源，树立民族艺术模范的复杂立场。 文艺复兴时期，欧洲掀起了古典艺术再盛行的大潮流，德意志人的古典主义理想1却如空中楼阁般无法落地，最后跟随孤高的观念世界，单独步入诗哲与音乐的国度。直至温克尔曼以希腊艺术为美的标尺，这种状况才迎来转机。1755年，温克尔曼发表了《关于在绘画和雕琢中模仿希腊作品的一些意见》（下文简称《一些意见》），该文以拉奥孔雕塑为例：“希腊杰作有一种普遍和主要的特性，这便是高尚的单纯和静穆的巨大。”2他以为，拉奥孔雕塑具有亚历山大大帝主政时期的“古典作风”，并提出一种独到的见解：雕塑展示的是激情在缓和、弱化之后转变为美的效果，“正如海水名义波澜汹涌，但深处总是静止一样”3。温克尔曼的发现可谓创见，他所倡导的希腊崇拜对之后的德意志文化产生了难以估量的影响，致使20世纪学者以至掷出“希腊暴政”一论，称德意志人为“希腊肉体的奴仆”4。 以拉奥孔雕塑为原型的图像在18世纪大量传播，并被树立为古典艺术之圭臬。早期对拉奥孔雕塑的接受多从复杂构图与激烈动态动身，引申出近乎矫饰的“新”与“异”。温克尔曼的“单纯静穆”说发表后引发了无数激辩，阿洛伊斯·希尔特（Aloys Hirt）、莱辛、赫尔德、奥古斯特·施莱格尔、歌德等人纷繁提出或趋同或相左的见解。到了20世纪，布克哈特针对拉奥孔雕塑提出“帕加马式巴洛克作风”5这一论调，指出其主要特征为过火的动律、层次累加的激情表示，与真实鲜活的艺术相反，充溢着过火红熟的技巧。温克尔曼对拉奥孔雕塑的解读为何不同于普通观念，这个问题在西方学界已有颇多讨论，好比，卡尔·尤斯蒂将缘由归为新旧时期氛围之分界在个例中的显现6，伊莉莎·玛丽安·巴特勒（Eliza Marian Butler）则以为单纯与静穆出自温克尔曼探求艺术时“与众不同的盲目”7。近年来，国内学界也逐步关注到这个问题8。假如回溯拉奥孔雕塑的图像生成与流变历史，便能分明看出历代学人的相关认知如何跟随历史潮流不时更替。温克尔曼的论说之所以存在有违主流之处，是由于他以观看的准绳初次确认了图像在艺术史学意义上的价值。作为温克尔曼的跟随者，德意志古典主义者对其倾注的不只是对艺术的感知与理念，更是以古希腊文化为本源，树立民族艺术模范的寄予。 一 1506年，拉奥孔雕塑于罗马的一处田园出土，之后被珍藏于梵蒂冈观景殿的雕塑展厅。雕塑挖掘之后面临的第一个严重问题是修复。1532年，佛罗伦萨艺术家乔凡尼·安吉洛·蒙托索里（Giovanni Angelo Montorsoli）掌管的修复计划将主人公表示为受苦巅峰的状态。拉奥孔的右臂抓住蛇尾奋力上扬，表示为身体极端疼痛时的宣泄动作，与今日的手肘回撤的姿势不同（图1）。这一手臂上举的形象借由大量的艺术复制品与出版物不时传播，最后固化成拉奥孔雕塑的规范形象，直至1905年原作右臂重新挖掘后才被推翻。假如说今日的手肘回撤姿势使整件雕塑的视觉重心趋于稳健的水平线，那么，16世纪的修复计划显然更富有盈盈欲倾的激烈动势。以非对称的结构突破古典式均衡韵律，激化情感抵触的“表示性”，这反映了巴洛克时期的审美兴味。据此传统，拉奥孔形象逐步被定格为“痛苦”（pathos）母题的意味。
图1 阿格桑德罗斯、波利多罗斯、阿典诺多罗斯 拉奥孔雕塑 约前50 大理石 梵蒂冈博物馆藏 拉奥孔雕塑挖掘后疾速声名远播，开端引领同时期的艺术作风。16世纪，雕塑家巴乔·班迪内利（Baccio Bandinelli）受教皇利奥十世所托，制造了拉奥孔雕塑的早期大理石复制品9。他同时为枫丹白露宫创作了大量古代雕塑复制品，能够由此看出古典艺术之风北上的途径。对当时的画家来说，拉奥孔雕塑是他们模仿的模范，好比费德里克·祖卡里（Federico Zuccari）于1595年所绘的素描（图2）明晰展示了其兄塔德奥·祖卡里（Taddeo Zuccari）面对拉奥孔雕塑写生的场景。拉奥孔雕塑对巴洛克和样式主义的影响极大，受其影响的艺术家包含罗马诺、鲁本斯和贝尔尼尼。当瓦萨里用来描画文艺复兴三杰的“巨大作风”（grande maniera）转变为细小琐碎的样式主义时，便意味着艺术家逐步远离对自然实质的精确掌握，堕入或效仿杰作、或刻意炫技的“有意而为”。拉奥孔雕塑以不均衡的人物姿势呈现出冲击性的场景，在某种水平上正切合理想的古典作风转向杂糅琐屑的过程，这从参与拉奥孔雕塑发掘和修复工作并受其影响的米开朗基罗身上能够得见10。米开朗基罗尔后一改早期作品中清瘦细长的躯体塑造方式，转向激情炽盛、富于激烈动律的类型。他为美第奇小圣堂所作的《晨》《昏》雕像表示出凝滞与滑动共生的复杂姿势，以及动摇不定的心情流转，与早期修复对拉奥孔形象代表的戏剧性场景和复杂动态的掌握相分歧。
图2 费德里克·祖卡里 塔德奥在梵蒂冈的观景殿写生 约1595 以拉奥孔为主题的艺术复制在中世纪几近停滞，直到文艺复兴时期才再度昌盛，并经过温克尔曼上升为一个中心话题。这一方面归功于温克尔曼切中肯綮的论述，另一方面也得益于拉奥孔雕塑挖掘后产生的大量复制图像，它们借由印刷和出版的提高，为拉奥孔雕塑赢得了庞大的名誉。乔瓦尼·安东尼奥·达·布雷西亚（Giovanni Antonio da Brescia）所作的版画被以为是关于拉奥孔原作的首个记载（图3），它忠实描画出雕塑出土时兴未修复的残损状态。值得留意的是，图中拉奥孔轴向倾侧的角度较大，表示出蛇口已完整咬住了他的髋部。而生动于意大利北部的画家尼古拉斯·比翠泽（Nicolas Beatrizet）所作的两幅版画表示了典型的雕塑正面像，此类图像忠实恢复了雕塑的特征，虽存世数量大，但价值全然在于照实记载和公共传播。
图3 乔瓦尼·安东尼奥·达·布雷西亚 拉奥孔 1506—1520 雕版印刷 大英博物馆藏 温克尔曼的同时期人受限于糟糕的旅游条件11，观看原作仅是少数古代研讨者的特权。莱辛写《拉奥孔：论诗与画的界线》时，对雕塑的了解简直全部来自复制品或插图。学者若想展开研讨，必须精确控制拉奥孔等众多古代雕塑的基本容颜。但是，此时的古物研讨更多依托于私人珍藏，它以树立“品味”为目的，珍藏家并不热衷于公开自己的藏品，在艺术品的普遍传播与信息垄断之间，一定水平上构成了旨趣私人化与中介神秘化12。德国考古学家克里斯蒂安·戈特洛布·海讷（Christian Gottlob Heyne）留下的许多与古代艺术品珍藏相关的文献，是为数未几的引见珍藏界状况的资料。他与莱辛、温克尔曼、赫尔德坚持密切通讯，并宣称：“对这件作品（指拉奥孔雕塑——引者注），我们连一件像样的恢复版画都没有，更不用说能抵达原作的理想高度的版画作品。”13海讷在文章《对观景殿的拉奥孔相关音讯和观念的考证》（Prüfung einiger Nachrichten und Behauptungen vom Laokoon im Belvedere）中罗列了一系列当时最重要的素描和版画复制品，主要关注它们能否忠实恢复了原作细节。例如，他提及意大利艺术家多梅尼科·德·罗西（Domenico de Rossis）1704年的图录《古今雕塑集》（Raccolta di statue antiche e moderne），书中分类整理了教皇的观景殿、卡比托利欧山和意大利几大豪门的艺术藏品，其中就有拉奥孔雕塑的插图（图4），画中的雕塑被部分修复，视角倾向侧位，拉奥孔头戴桂冠。海讷评述道，与原作相比，这件作品中“人物镜像翻转”，“戴了桂冠”，“蛇咬的部位偏移”，因而是一幅“有误”的插图14。的确，常青桂冠在神话题材中是与世俗皇冠相对的理想冠冕，具有荣誉、胜利、战争、健康等寓意15，常用于阿波罗、宙斯等人物。将其置于濒死的拉奥孔头上，与原作的情境相去甚远，反映出当时的一种略显粗糙而涵养不高的“古典文化热”现象。
图4 克洛德·朗东 拉奥孔 1704 雕版印刷 罗马赫尔奇亚娜图书馆藏 18世纪关于拉奥孔雕塑的图像除了收录于藏家图录，还出往常各类百科全书中，成为启蒙时期学问更新的重要附注。拉奥孔图像的经典化过程极大受益于现代美学的树立与启蒙学问的传播。夏尔·巴托（Charles Batteux）1746年的著作《归结为同一原理的美的艺术》（Les Beaux Arts réduits à un même principe）中呈现了“美的艺术”（beauxarts）概念，随后德语世界也有了“美的艺术”（schne Künste）概念，首见于瑞士神学家约翰·格奥尔格·苏尔泽（Johann Georg Sulzer）1771年的著作《美的艺术的普通概念》（Allgemeine Theorie der Schnen Künste），作者在书中编辑了与艺术相关的九百多个词汇，触及文学、修辞学、外型艺术、建筑、舞蹈、音乐和戏剧。此外，该概念还可见于英语世界的《大英百科全书》（Encyclopaedia Britannica），以及德语世界的《科学与艺术大百科全书》（Grosses vollstndige UniversalLexicon aller Wissenschaften und Künste）16。拉奥孔图像在此类出版物中多作为“艺术”“雕塑”“美”等词语的注解资料呈现。启蒙时期的百科全书承载着时人基于人类感官体验与情感、探求世间万物与普世定律的激烈激动，思辨历史与编辑史料的风潮也席卷了艺术范畴。狄德罗指出，他编辑《百科全书或科学、艺术和手工艺分类词典》（Encyclopedie ou Dictionnaire raisonne des sciences, des arts et des metiers，下文简称《百科全书》）的目的在于“阐明各门学问的相互自创，并借此种种关联挖掘学问的基本准绳”，“为人类肉体在一切时期、一切范畴的探求画像”17。对拉奥孔雕塑这类古典文物中止归结整理，一方面契合“用理性阐明事实，从中得出合理结论”18的时期肉体，另一方面也意在借助古希腊学术渊薮，重新评价理想的艺术导向。 在《百科全书》中，拉奥孔图像是研讨雕塑尺度和比例的范例（图5），以展示艺术家在创作人体图像时对各个部分所作的精确外型。这幅插图用简约的线条勾勒出雕塑的轮廓，辅以少量阴影线，布满比例标记，并在画面右上和雕塑基座上给出了三个人物的比例尺。这幅完整“忠于原作”（狄德罗语）的插图运用的比例模件（Modus）为“鼻长”，因而三个人物各自遵照的模件长度是不同的。画面简直摒弃了对空间感和平面度的描写，更相似于建筑平面图的精密标注，由于它更多是为模仿提供参照。
图5 德尼·狄德罗/让·勒朗·达朗贝尔 拉奥孔 1751 素描 法国国度图书馆藏 自17世纪起，依照原件制造雕塑复制品成为盛行，因而有了大量基于古代雕塑的素描剖析图19。普桑曾系统丈量并辑录众多古代艺术作品的比例关系，对法语世界产生了重要影响20。好像《百科全书》中的拉奥孔插图，此类作品关注古代艺术作品的“比例”准绳，计算严整得近乎呆板，反映了研讨古代艺术作品与研讨自然同等重要的观念。狄德罗在《百科全书》中写道，经过古代艺术作品才干控制“美的方式”（belles formes）和“比例之俗气”（elegance des proportions），正是此二者构成了“巨大与高尚”（le grand et le noble）21。这种艺术见解顺应了文艺复兴之后人们对古典文化的再演绎与神化运动。维特鲁威曾在《建筑十书》中指出，古希腊人足部为身高的六分之一，而“六”是圆满数，代表契合“均衡”准绳的比例：“创建了不朽诸神居所的古人，对建筑构件的外形战争衡中止调整，树立起了次序，以便发明出部分与整体的恰当尺度。”22将比例作为“次序”的缩影，是古典时期一种统合万物的宇宙观的表示。艺术再造的人体是在自然的因果律谐和下呈现出的综合整体，是大宇宙的微观镜像。狄德罗呼应这种观念，以为行动中的人体是展示人类心灵图景的最佳方式，人像的整体效果正在于“自然的必定规律”23。自然结构出的人体比例理应运用到人的造物上，好比多立克式圆柱模仿人体，采用1：6的比例，具有“男性”气质的效果；若将比例改为1：7，得到的便是被称为“文雅”的效果。由此，古代艺术所倡导的美学准绳构成了一套必须服从的特定模范，也被学院式艺术流派奉为圭臬。 《百科全书》从六千多件罗马雕塑当选录了大约二十件精品，并依据作品的名气，或为其单列条目，如“垂死的角斗士”（Gladiateur expirant）；或将其归入某个更普遍的条目，如“美第奇的维纳斯”（Venus Médicis）被列入“维纳斯”词条。词条普通包含艺术家的姓名、词条作者对艺术作品的描画和评价。在《百科全书》第九卷中的“古代雕塑”词条下，学者路易·德·若古（Louis de Jaucourt）有一段对拉奥孔雕塑的描画24。他在开头写道，“它是我们具有的希腊雕塑中最美丽的作品之一”，这是承自老普林尼的赞语；而在后面的细致评述中，他援用了一位“现代专家”的话，固然没有点出姓名，但这显然指的是温克尔曼。若古如此描画拉奥孔雕塑： 在巨大的希腊艺术作品所具备的一切杰出质量中，至高者是一种高尚的单纯：正如大海无论名义怎样波澜汹涌，深处总是坚持宁静，希腊人创作的人物表情也是如此，在无论怎样的情感激荡中都保有巨大而宁静的灵魂：这种巨大、这种宁静，即便在最骇人的痛苦中也占领着主导。25 这显然是对温克尔曼《论摹仿》的转引，法语的“une noble simplicite”（“高尚的单纯”）更是与温克尔曼所述德语的“edle Einfalt”直接呼应。在《百科全书》出版期间（1751—1780），温克尔曼的《古代艺术史》于1764年在德累斯顿出版，并于1766年被译为法语。《百科全书》的四卷本《增补》于1772年出版，收录了《古代艺术史》和其他考古、美学、游记等相关范畴的大量成果。整体而言，《百科全书》中引见的拉奥孔形象已趋近呆板，是以文艺复兴对立基督教的文化潮流的持续，兴味上也不脱离法国宫廷的贵族文化。其理想意义更多在于从尊重理性、酷爱学问的角度，将古典艺术用于启迪民智。 二 拉奥孔图像在传播过程中常有细节上的出入，在摄影术发明之前，一直无法抵达对原作的精准复现。18世纪对拉奥孔雕塑的讨论不再是古典时期大而化之的见解，而是进入理性主导、理论建构乃至深思再造的阶段，也就产生了许多争议。察看当时的诸多行动，可发现论者常常堕入对雕塑细节穷其缜密的追索，不知所终；众人又借“观感”的不同，各自阐发共同的艺术观念，洋洋洒洒，蔚为大观。至于对“何为真正的古典”的讨论，更是构成了一神论式的狂热现象。关于蛇口能否咬住了拉奥孔的髋部的争论就属于由雕塑细节激起的争议。 上文提到，在可考证的第一幅拉奥孔复制图中，蛇口完整咬住了拉奥孔的髋部。但在后来修复的雕塑中，蛇并没有真正咬住拉奥孔，毒牙与人物肉体之间还有一段距离。争论的焦点起于希尔特，他于1797年在席勒主编的《时序女神》上先后发表了《试论艺术美》（Versuch über das Kunstschne）、《拉奥孔》（Laokoon）和《拉奥孔补遗》（Nachtrag zu Laokoon）三篇文章。希尔特遵照蛇口完整咬住拉奥孔的视觉印象，以为雕塑中凝固的时间正是拉奥孔死亡的一瞬，并且死亡的前提是蛇毒进入血液，毒效曾经发作，这是身体丧失机能而滑入衰亡的临界点：“整个身体展示出那样的一瞬，不是缓和过的叹息或哀嚎，不是向众神祈怜的眼光，而是最高、最后、竭尽全力蜷曲至痉挛的挣扎。曾经昏死的大脑，窒息之痛脱色泛白的口唇，不再呼吸起伏的胸腔，收紧的下腹：窒息与死亡随即来临。”26也就是说，雕塑展示的是蛇毒曾经发作、希腊英雄面临人之终末的震动场景。拉奥孔雕塑之美在于它恢复了濒死的真实感，其中心是人物身上以共同的方式显现出来的实质个性，也就是“特征”（Charakteristik）27。唯有真实的“特征”才干显出希腊人物的悲壮感。换言之，自然的真实要高于艺术的美化，拉奥孔雕塑以一种近乎猎奇的极端时辰与场景表示给观者带来了视觉上的震动。与之相比，温克尔曼自始至终都没有讨论过“蛇咬”的细节，只强调蛇身与人体的“缠斗”，当然，这可能是由于温克尔曼接触到的第一份拉奥孔图像资料中缺失了蛇头，给他构成了一种先入为主的视觉印象。柔软的蛇身施加给人体的暴力是一种平均化、分散后的力气，人体的对立也是基于各部分的协同发力，双方力气构成稳定的对立均衡。这种特性巧妙地吻合了古典艺术的“均衡”（symmetria）准绳，即外型的整体与部分处于调和而有序的关系，使三个人物与两条巨蛇构成的复杂场景不至于堕入紊乱。歌德在短文《意大利游记》中评价战争圣玛利亚教堂的湿壁画和梵蒂冈宫的拉斐尔房间（图6）时，也采用了同样的说法28。当画面构图服从于悦目的准绳，人与人的关系冉冉展开，高度复杂的形象也能构成有条理的整体，构成人眼可捕获到的节拍。于是，静穆与骚动不再是对立的两极，而是为了美的目的而不时谐和变幻的要素。
图6 拉斐尔 女先知倾听天使讯息 1514 湿壁画 罗马战争圣玛丽亚教堂藏 事实上，歌德对希尔特的观念做过完好详实的回应。1769年（一说为1771年），歌德在曼海姆古物陈列厅第一次观摩到整件的拉奥孔雕塑复制品，并于1771年写下一篇论拉奥孔的短文29。歌德提出，蛇咬的位置和拉奥孔瞬间的反响决议了整个作品的走向——躯干回缩、胸膛挺起、肩膀和头部下沉，拉奥孔的身体状态使他此刻不可能喊得出来。歌德从生理机制的角度肯定了温克尔曼“叹息”的说法。因而，歌德坚持以为当时的雕塑修复计划是不妥的，蛇的身体的摆放应该显现出原有的咬的动作30。他也承认了希尔特，“不要以为往常毒汁在蛇牙刚刚咬住的那个身体部分曾经发作了作用，不要以为一个强壮的、奋发的、健康的、简直还没有受伤的身体正在中止困兽犹斗”31。显然，在歌德的古典主义观念中，希腊雕塑不可能以病态的躯体为表示对象，对特征的过度强调也不契合古典主义艺术追求调和、理想、均衡的观念。席勒在刊发希尔特的文章之前曾写信与歌德讨论，歌德在回信中赞誉了希尔特关于“特征”和“古典艺术也能表示悲壮”的大胆观念。这些观念其实与他早年对德国民族艺术的思索不约而同。歌德早在1772年发表的文章《论德意志的建筑》中，就曾经明白提出独一真实的艺术是富于特征的艺术。处于狂飙突进时期的歌德在观摩了雄伟的哥特式建筑斯特拉斯堡大教堂之后得出这一结论，其中具有很浓的理性颜色，包含了一种探求民族艺术容颜时理想化、浪漫化、富于自豪感的激烈情感要素。进入古典时期之后，歌德固然并未完整丢弃特征论，但整体已转向温克尔曼所倡导的古典主义，一方面拒绝割裂人的自然天性，另一方面也不愿忽视拉奥孔这位涵养极高之人的肉膂力气所起的抑止乃至规训作用。细致到拉奥孔雕塑，歌德将其最终呈现的效果归结为“均衡”。“均衡”概念虽是歌德对亚里士多德戏剧理论中“净化”（Katharsis）的误译32，但也寄予了一种新的盼望，即悲剧英雄应寻求自身激情与明智的调和、私情与公义的统一，以达至调和圆满的人性。此时的歌德从罗马回归宫廷，他所倡导的魏玛古典主义呈现出一种深具容纳性的综合的艺术观。 关于蛇咬的争论提示了图像的容颜在艺术评判中占领的基础位置。学者从自身的视觉印象动身，描摹了种种饱含人性特征的“作风”概念，并将其描画潜能向艺术之外的范畴泛化。德语世界关于拉奥孔的大讨论——大约从1755年温克尔曼发表《一些意见》至1832年歌德逝世为界——借蛇咬的争论开启了古典主义者探求古代艺术肉体内涵和审美兴味的思想理路。论者开端跨出艺术内部问题，跨入创作理论乃至社会理论的层面，将古代艺术发明性地转化为滋养理想创作的营养。这种分野从拉奥孔争端的早期就已浮现，以至在不同地域激起出激烈的倾向与互鉴。 温克尔曼与莱辛之前的先导者是英国画家威廉·荷加斯33，其著作《美的剖析》在出版一年后即由德国作家克里斯特洛布·米利乌斯（Christlob Mylius）翻译为德文，并在1761年出版了意大利语版本。莱辛对此书兴味浓厚，在报刊两度发表文章对荷加斯大加赞扬。荷加斯在《美的剖析》的第一幅插图中罗列了古代雕塑杰作的群像，在画面中心偏左的背景中呈现了拉奥孔雕塑（图7）。他在《美的剖析》第四章盘绕拉奥孔雕塑提出一种金字塔结构论：“古往今来一切雕塑中最出色的一件（我指‘拉奥孔和他的儿子们’），其中两个儿子虽已具备一切成人的标记，身形却只需父亲一半大小。雕塑的三位作者不惜犯这样一个荒唐的错误，也要把构图放入一个金字塔的框架内。”34金字塔形是荷加斯眼中单纯与多样最圆满、最均衡地组合在一同的方式。荷加斯在《美的剖析》的扉页绘制了金字塔符号，并在基座上加了“样”（VARIETY）一词（图8）。透明的三角形有着三位一体的神学意味，中间包藏的S形曲线一方面代表他的“美之线条”（line of beauty）概念，另一方面隐喻夏娃受魔鬼诱惑，为方式之美的剖析添加了宗教意义上的道德审视。依照荷加斯的解说，“高尚的单纯”不直接同等于美：“缺乏变更的单纯，是寡淡无味的，至多只是不叫人反胃；但是一旦参与了变更，它就变得悦目起来，由于眼睛能够随意地观赏它，便加深了变更之趣。”35拉奥孔雕塑正是如此。荷加斯强调，视觉愉悦的基础在于经过眼睛感受新奇和变更36，有如猎狗好追逐的天性。林间小径或蜿蜒河流是自然中的曲线，而人的身体特别集中呈现了线条、比例和适合的复杂性。荷加斯提出一种“结构出的复杂方式之美”（the beauty of a composed intricacy of form）来形容这类图像，好比灵动的舞者和涟漪的发卷。他所关注的准绳是“多样”和“复杂”。“多样”在德语译本中的用词是“Vielfalt”，刚好对应温克尔曼的“单纯”（Einfalt）。拉奥孔既“单纯”又“多样”的观念，在某种意义上与歌德的观念更有共鸣37。从万类竞逐中窥见自然的复杂之美，小到蝴蝶的翅膀、贝壳的纹路、叶片的筋络，大到云相的变幻、水脉的线条、大陆的廓形，都是出于一种探求世界、归结万物的猎奇欲求。《美的剖析》尝试以分门别类的“剖析”找出构成美的要素和缘由，自身就是理性主义的措施。荷加斯作为借由政治讽刺画而深化社会理想的画家，并非文艺复兴的狂信者，却并不脱离古典的土壤，这实践上折射出古典的普泛性价值。
图7 威廉·荷加斯 《美的剖析》图版I 1753 版画 38.8×50cm 大都会博物馆藏
图8 威廉·荷加斯 《美的剖析》扉页 荷加斯盘绕雕塑所作的讨论直接启示了莱辛对绘画中的时间与动作的关注38。荷加斯以为，艺术作品最宜表示的是转变的瞬间，古代最出色的艺术作品总是在表示一种非生非死的“濒死挣扎”的状态。好比尼俄伯哭子的雕塑，既非生又非死，而是悲而石化，眼泪从哀恸的空泛中汩汩淌出。又如垂死的角斗士的雕塑，展示的是战士由生入死的迅疾而破碎的一瞬，是生命滑落的最后一息。至于拉奥孔雕塑，父子三人尚未死亡，但痛苦已趋于极限，这是海水涌动而未澎湃激浪的临界时辰。荷加斯图版中罗列的其他古代作品都具有这种特性：阿波罗正转动身体并伸出右臂，似乎刚射出弓箭便旋即分开，斗篷还留有转眼即逝的风痕；维纳斯轻轻一动，惊觉需求遮住自己的隐私部位，于是她在这一刻同时透显露女性的美与矜持。这与莱辛所谓的“包含的一刻”（fruchtbarer Augenblick/pregnant moment）十分接近。“包含的一刻”应该存在于抵触至高的须臾之前，如此才干在具现的画面中留下客观想象“自由游冶”（freies Spiel）的空间。但是，莱辛讨论雕塑艺术问题时特意参与了对时间维度的观照，“我的动身点似乎是拉奥孔”39，实践上更是一个“现代学问人”的理想关怀。历史的发明基本上仰赖于人的行动，因而情节、戏剧、转机与抵触是莱辛真正关怀的对象，艺术的再现不外是对人之行动的一种漂亮而吸收人的模仿。出于对行动的肯定，相比“画”，莱辛赋予了“诗”更深化的意义，进而经过探求市民戏剧发出了对“有人气的英雄”40的召唤。正由于古典主义者不时在历史与当代之间寻觅关联，美术史家维尔纳·布歇（Werner Busch）提出，18世纪艺术的典型特征就在于从伯里克利黄金时期“古典的英雄”到“市民的英雄”的转变，并将之视为现代肉体的来源41。 但是，《美的剖析》的艺术思想虽与温克尔曼同属古典范畴，却又显现出细微的区别。插图中景的露天场地部分可能是以曾在海德公园角陈列的雕塑藏品为原型，其货物陈列般的作坊式场景代表了古典文化在当时的商业化盛行。在18世纪50年代的英国，古典艺术占领审美高位，其喜好者提高艺术圈、学院，也包含在宅邸和花园里摆满古代雕塑的邦君。在英国工业反动的背景下，物质文化的积聚激起了人们现世享用的需求，当时的英国作家索姆·詹宁斯（Soame Jenyns）写道：“高兴是现存的独一具有真正价值的事情：富有、权益、聪慧、学问、力气、美丽、美德、宗教以至生活自身都不具有任何重要性，除非它们有助于高兴的产生。”42因而，荷加斯的美学观也被称为“乐享的美学”（hedonist aesthetics）43。阅历主义美学更贴合变幻不拘的方式与理性的接近观照。对荷加斯而言，古典艺术之美首先表示为从身体延伸出的理性表示，因而一旦与形而下层面分离过密，便滑落至色情享用44。这种观念与温克尔曼引领的对古代雕塑的美学崇拜似乎存在某种契合。温克尔曼的“理想美”“愉悦”（Wohlgefühl）和“陶醉”（Entzückung）的理性体验联络在一同，同样包含了对艺术形象的某种恋慕，或可称之为“肉性之升华”45。但是，认真探求便会发现，荷加斯与温克尔曼对雕塑的察看有明显区别。由于荷加斯所控制的图像为完好的早期修复计划，他对曲线的强调也回到拉奥孔图像之前所处的文艺复兴传统，即更注重激烈的动感与情感宣泄，将其看作幻动中的绚丽激情表示。他将蜿蜒曲线的方式之美总结为“美与文雅”（beauty and grace）46，这种审美偏好与时人强调观看者之愉悦觉得的追求相分离。荷加斯所了解的“古典”偏重于一种繁复堆叠到近乎夸大的艺术倾向，其华美的装饰效果倾向巴洛克和洛可可的“造作”兴味。迈克尔·弗雷德敏锐地看出，这是18世纪艺术的一种具有“鲜明戏剧性”的新绘画追求47。当戏剧场景的价值和效果优先于对题材的严肃表白，艺术便容易走向题材等级制乃至历史题材至上的等级观念，这实践上曾经激烈地修正了古典的价值。而温克尔曼提出的“单纯静穆”说看到的是宁静的面容与深沉的灵魂：“众神与英雄们的面容和状态置于情感的均衡状态中，怀着一个宁静平和而恒常不变的灵魂，既无难过幽情的挂碍，又不滞于内心的怒涛。”48从中呈现的更多是借由审美情味与艺术作风对同时期艺术潮流的深思49。 三 固然古代文化的故乡在地中海区域，但18世纪欧洲的肉体中心更趋近于北方。在欧洲各国的古物研讨中，温克尔曼对古代艺术的论述能够脱颖而出，有其深化的历史背景。察看当时的艺术潮流能够发现：法国的古典艺术在宫廷落地生花，走向诙谐而富于游戏性的装饰效果、情色妩媚的题材以及庄严矜重的场景；英国的皇家学院派将古典艺术与绅士的堂皇气度相融，而新的消费方式也为景色画、习俗画和肖像画等类型带来了前所未见的新图像。与之相对，德国的古典艺术在理念上推崇冷静、抑止、崇高、严肃的美感；市场上胜利的艺术作品则多具有市民兴味的随和性或田园生活的温馨感（如当时柏林最负盛名的画家丹尼尔·霍多维茨基）。历史学家保罗·兰多由此推论：作为法国古典艺术终点的洛可可导向了1789年大反动的文化崩盘，而德国的艺术倾向却产出了歌德的诗歌与康德的哲学50。温克尔曼逝世近四十年之后，歌德编辑出版了文集《温克尔曼与他的世纪》（Winckelmann und sein Jahrhundert），以留念这位美术史家与考古学家。温克尔曼的观念之所以有压服力，正在于其深植于人文传统，同时坚持独立的、真实有效的视觉判别。他对拉奥孔的描画最不同寻常，以“宁静”和“抑止”为关键词，事实上包含了对巴洛克式古典作风坦率却又严厉的批判。 假如单看图像中的拉奥孔形象，温克尔曼的论点“高尚的单纯，静穆的巨大”的确颇为共同。这一方面源自雕塑形貌自身的复杂和矛盾，另一方面也反映了学者见解的能动性。温克尔曼自投身艺术研讨以来便长期坚持“描画”（Beschreibung）艺术原作，这是一种有认识、有文采、有品味地运用修辞术来书写的研讨习气51。“描画”构成了温克尔曼写作的基础，在缺乏摄影术等现代辅助工具的时期，充任了图像及记忆档案的功用。 温克尔曼的读图工作始于他在德累斯顿居留时期（1748—1755）52。他所能接触到的藏品由热衷艺术的萨克森选帝侯弗里德里希·奥古斯特一世（Friedrich August I der Starke）购于意大利红衣主教弗拉维奥·基吉（Flavio Chigi），这些珍藏即今日德累斯顿历代巨匠画廊（Gemldegalerie Alte Meister）的前身。这批藏品来到德累斯顿之后终年寄存于暂时仓库，直到1785年才被移至充溢东方风情的日本宫（Japanisches Palai）。当时德累斯顿的藏品中有一些十分可贵的作品，包含勒姆尼亚的雅典娜雕塑复制品、仿波留克列特斯原作的青年男子雕像、被温克尔曼误称为罗马皇后阿格里皮娜的缪斯坐像53。温克尔曼对作品有一种天性的敏感，好比只需最出色的裁缝才干分辨出狗牙边掐成尖角后衬出的衣料的脆弱的华美感，这不光是对技艺的敏感，还要一种源于情念和灵魂的温情。 但是，没有证据显现温克尔曼在抵达罗马之前曾看过任何拉奥孔雕塑的复制品。为何他没有选择先写一件至少亲眼见过其复制品的艺术作品来立论？有学者以为，温克尔曼可能仅凭拉奥孔雕塑的庞大名望就展开了写作54。直到1784年，德累斯顿才在画家安东·拉斐尔·门斯（Anton Raphael Mengs）的掌管下收入了一件拉奥孔石膏像55。不外，温克尔曼可能曾经在约阿希姆·冯·桑德拉特（Joachim von Sandrart）主编的《德意志学院》（Teutscher Academie）上见过依据拉奥孔素描稿本绘制的版画插图（图9）56。另一个间接证据是，温克尔曼在《一些意见》中对拉奥孔雕塑的描写简直完整疏忽了对两个儿子的艺术表示，而只取拉奥孔的部分，这正契合《德意志学院》上刊载的雕塑形态。
图9 约阿希姆·冯·桑德拉特 拉奥孔（父亲） 约1632/1635 红粉笔素描 自1755年起，温克尔曼开端长居罗马57。温克尔曼抵达罗马后，起初计划的研讨项目名为“论古希腊艺术家的品味”，“品味”不时是其写作思想的中心，其研讨成果后来结集出版为《古代艺术史》。在为这部作品做准备的阶段，他写了一系列对观景殿所藏雕塑的描画，作为“小小的准备工作”58，其中触及的雕像包含安提诺乌斯像、克莉奥佩特拉像、尼罗河神像、康茂德像等。温克尔曼总共有三份关于拉奥孔雕塑的描画59。一是他早年在德累斯顿所写，主要用在1755年发表的《一些意见》中。这份简短的描画将重点放在人物的肉体状态上，开篇即点明“拉奥孔脸上激烈的痛苦中显显露他的灵魂”60，整段文字的基调全部盘绕着关键词“痛苦”展开。这一方面承自文艺复兴以来拉奥孔作为痛苦之“圣像”（icon）的传统，另一方面也表示了温克尔曼笔下富于肉体崇高之美的“忍苦英雄”的特殊形象。二是佛罗伦萨手稿本中对拉奥孔的描画，属于温克尔曼在罗马期间的写作。这是一份对雕塑整体外型最为精确的细描，包含大理石的物质状态、人物肌肉的走势、胡须和发型的设计，以及与朱庇特、尼普顿、阿斯克勒庇俄斯形象的对比等等。结尾部分还初次呈现了对两个儿子的描画。温克尔曼特别强调拉奥孔的面部表情：虽张开嘴，“与其说是因疼痛而呼吁，倒更近似一种有节制的悲鸣”61。温克尔曼对拉奥孔忍耐痛苦而凸显灵魂巨大的论述，完整树立在他对人物面部表情的判别之上，同时这一判别激起了莱辛、歌德等人的争论，以至19世纪对古代雕塑表情的生理学研讨。三是1764年出版的《古代艺术史》中的描画，在前两篇文章的基础上打磨完善而成。文中进一步提及三个人物的互动关系，并细致描写了拉奥孔的额、眉、眼、鼻、口、唇等面部细节的状态。 温克尔曼的描画以至比拉奥孔雕塑自身更深化地影响了后世对这个雕塑的了解。这三份描画完好地呈现出温克尔曼对他的研讨对象逐步确立观念的过程。对温克尔曼来说，在罗马直面原作是一个全新的开端，这份阅历也赋予了他在古物研讨范畴的权威位置。他在一封1759年的信中写道：“想要在罗马以外的中央全面地讨论古代艺术是很艰难的，以至简直不可能。”62只需回到雕塑自身，才干廓清肌肉的运动、衣袍的褶皱、不同角度所见的表情、雕塑的材质、保存状态、构图与比例等细节。温克尔曼身处罗马的天文优势和控制信息的时间优势，招致他面对北方古代研讨界的攻讦时采取了近乎狂妄的忽视态度63。这种在场的亲眼观看对温克尔曼来说不只是一种方便或愉悦，更是他与语文学式学术生活告别后的彻底转向，在他长期浸淫于拉丁文化之后，上升为研讨艺术作品的措施论。就学问的传播价值而言，文本对实物取而代之，图与词的关系悄然转化。 除了视觉判别的强力论证之外，“高尚的单纯，静穆的巨大”之所以惹起德国古典主义者的激烈共鸣，还在于一种崇尚肉体、淡化表象的理想主义倾向，它也成为德意志古典主义理论的一种特征。温克尔曼笔下的拉奥孔雕塑是方式的圆满与灵魂的崇高共同抵达的巨大均衡：“正如海水名义波澜汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切猛烈感情中都表示出一种巨大战争衡的心灵。这种心灵就显现在拉奥孔的面部……”64表象（Schein）的美粗浅、直白、转眼即逝，源于一种美化周围万物的倾向，因而容易走入非真实的模仿和非必要的矫饰。所以，晚期古代艺术进入圆熟得近于浮华的希腊化阶段，而复生的古典主义艺术在成熟之后转向巴洛克和洛可可。从这种对浅层美感的反对，能够看到某种对同时期法国式“美的艺术”观念的驳斥。歌德以至提出以“外型艺术”（bildende Kunst）替代“美的艺术”：“艺术与其说是美的艺术，其实更多是外型的艺术，这种艺术如此真实、巨大，以至通常比美自身要更真实、更巨大。”65 选择拉奥孔雕塑这种崇高、忍苦的题材是温克尔曼有意为之，他明白将尼俄伯雕塑和拉奥孔雕塑并称为“古代最美的两件作品”，分别表示了“死亡之惧”（Todesfurcht）和“至高的苦痛”（hchstes Leiden und Schmerzen）66。温克尔曼固然并举尼俄伯和拉奥孔为最高的杰作，但对它们各自的论述又有细微差别。在《古代艺术史》中，面部凝滞舒缓的女性尼俄伯属于“高古”（hoch）作风，代表俭朴、久远、脱离肉身的美；而有着挣扎表情的男性拉奥孔则更接近“漂亮”（schn）的一面，具有更多精巧的设计、丰厚的律动和理性要素67。相对而言，其他重要雕塑被温克尔曼一并归入古典艺术的衰落阶段。这种选择的另类之处在于，古代艺术中着意表示悲壮的作品并非自然的主流。对比温克尔曼的德累斯顿手稿与佛罗伦萨手稿，能够明晰地看到描画重心从“痛苦的表示”到“人格的节制”的转变。在他写作的后期，艺术作品外在方式的圆满比不上题材的深化繁重。 一方面，温克尔曼宣称希腊人的艺术不同于紧密盘绕王权、仅为极少数群体效劳的古埃及艺术，前者孕育出民主政治的城邦国度，暗含了温克尔曼对高度集中的王权（法兰西）和支离破碎的封建制（德意志）的不满；另一方面，对“单纯”与“巨大”的向往直指理想中僵化而蜕化的艺术表示方式，从中特别能够看出温克尔曼对巴洛克式宫廷及宗教艺术的讽刺。阿诺尔德·豪泽尔（Arnold Hauser）指出，《威斯特伐利亚和约》签署之后，德意志艺术逐步失去了15、16世纪的市民肉体，诸多袖珍国的宫廷一概模仿和照搬凡尔赛宫式的华美作风68，但这种华美缺乏健全有力的内在肉体的支撑。歌德在1772年的《论德意志建筑》中讽刺法国人69和意大利人“匍匐在那些壮观的遗址上来乞得某些比例，靠那些崇高的断垣残壁来拼合起自己的塔楼”70。无论是盛行于民间的游吟诗歌和浮夸喜剧，还是宫廷生活中顶礼膜拜的漂亮风度，都只能展示被歪曲的天性。在温克尔曼等人眼中，拉奥孔的“痛苦的激情”转变成一种不甘成为命运之奴隶、内心德性不随外境而改动的“崇高的激情”。于是，“激情”这个看似与崇高感矛盾的概念反过来成了孕育崇高感的必要条件，由于需求抵御的外部自然力气越强大，内心的道德力气便越崇高。这种请求最终寄望于回归纯然健全的人性：“悲剧英雄首先必须向我们证明他是一个有觉得的生物，我们才会敬他为理性生物并且置信他灵魂的刚强。”71这种崇高的激情号召激起了古典主义者在严峻环境中挖掘理想人性的潜在意愿：超越如日中天的罗马-拉丁文化，解脱华美、直白而粗浅的模仿，重回古希腊。对18世纪德国的古典主义者来说，模仿时兴的艺术潮流并不可取，即便完整模仿古代巨匠，也不外是制造更多二流作品，而他们真正向往的是活生生的艺术生命。 注释 1 值得留意的是，德语中的“理想主义”（Idealismus）一词自身就有“唯心主义”的内涵。席勒将“理想主义”视为对更美好的世界的乌托邦式想象，虽具有完成蓝图的希冀但一直属于理念的王国（吕迪格尔·萨弗兰斯基：《德意志理想主义的降生：席勒传》，毛明超译，社会科学文献出版社2021年版，第724页）。 2 3 64 温克尔曼：《论古代艺术》，邵大箴译，中国人民大学出版社1989年版，第41页，第41页，第41页。 4 7 伊莉莎·马丽安·巴特勒：《希腊对德意志的暴政：论希腊艺术与诗歌对德意志巨大作家的影响》，林国荣译，社会科学文献出版社2017年版，第8页，第63页。 5 Jacob Burckhardt, Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens, Wien/Leipzig: Bernina Verlag, 1938, S. 398. 6 尤斯蒂出版于19世纪下半叶的三卷本传记《温克尔曼与他的同代人》是调查温克尔曼生平的重要资料（Vgl. Carl Justi, Winckelmann und seine Zeitgenossen, Bd. 1-3, Kln: PhaidonVerlag, 1956）。 8 张坚梳理了温克尔曼共同的艺术“史学”观念，指出文献记载与视觉证据之间的沟壑（张坚：《作风史：文化“普遍史”的隐喻——温克尔曼与启蒙时期的历史观念》，《文艺研讨》2006年第5期）。高砚平从考证温克尔曼一切的史料证据的角度，解读了“静穆”说的可疑之处（高砚平：《复制的“拉奥孔”与可疑的“静穆”——早期温克尔曼的“拉奥孔”阐释》，《学术月刊》2021年第8期）。 9 该复制品现存于佛罗伦萨乌菲兹美术馆（Vgl. Klaus Meister, Der Hellenismus: Kulturund Geistesgeschichte, Stuttgart: Metzler, 2016, S. 37-39）。 10 据文献记载，班迪内利的手臂上举修复计划是对原作的完好复制。后来米开朗基罗受教宗克雷芒七世委托，依据此计划恢复了原作的残损部分。伯特霍尔德·辛茨（Berthold Hinz）对米开朗基罗受拉奥孔雕塑影响而产生的艺术作风转向做了细致剖析［Hubert Cancik u. a. (Hrsg.), Der neue Pauly: Enzyklopdie der Antike, Bd. 15/1, Rezeptionsund Wissenschaftsgeschichte LaOt, Stuttgart/Weimar: Metzler, 2001, S. 13］。 11 就18世纪的旅游条件而言，一是需求破费大量资金，二是耗费漫长时间，三是无法保障保险。歌德旅游意大利时条件比较优越，自驾马车且有仆役相伴；而温克尔曼自己就死于旅游途中，在借宿旅馆时被强盗杀害。 12 Monika Fick (Hrsg.), LessingHandbuch, Stuttgart: Metzler, 2010, S. 237. 13 14 Christian Gottlob Heyne, Sammlung antiquarischer Aufstze, Bd. 2, Leipzig: Weidmann Erben & Reich, 1779, S. 1, S. 2. 15 关于对神话人物隶属物的解释，参见Hildegard Kretschmer, Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart: Reclam, 2016, S. 270。 16 关于启蒙时期百科全书的出版状况，参见Heinrich Beck, Dieter Geuenich und Heiko Steuer, AltertumskundeAltertumswissenschaftKulturwissenschaft: Ertrge und Perspektiven nach 40 Jahren Reallexikon der Germanischen Altertumskunde, Berlin/Boston: de Gruyter, 2012, S. 7-9。 17 Denis Diderot, “Prospectus (1750)”, uvres completes de Diderot, Tme 13, Paris, 1972, p. 130. 此处翻译参考了德语译本Irene Schwendemann (Hrsg.), Hauptwerke der franzsische Literatur. Einzeldarstellungen und Interpretationen, München: Kindler Verlag, 1983, S. 191。 18 转引自王养冲：《十八世纪法国的启蒙运动》，《历史研讨》1984年第2期。 19 关于古代雕塑和建筑中的人体比例学说及其在17世纪的盛行，参见Francis Haskell and Nicholas Penny, Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture, 1500-1900, New Haven: Yale University Press, 1981, pp. 38-40。 20 作为西方绘画锻炼的传统，人体比例学说的展开阅历了更为复杂的过程。在绘画中着重描写人体比例的潮流起自文艺复昌盛期的莱昂纳多·达·芬奇，并由丢勒的著作《人体比例四书》（Vier Bücher von menschlicher Proportion）进一步传扬，此书译为法语后影响了普桑。 21 Zitiert nach Valentin Kockel, “Die antiken Denkmler und ihre Abbildungen in der Encyclopedie Diderots”, in Theo Stammen/Wolfgang Weber (Hrsg.), Wissenssicherung Wissensordnung und Wissensverarbeitung: Das europische Modell der Enzyklopdien, Berlin: Akademie, 2004, S. 339-370, 361. 22 维特鲁威对人体比例学说在艺术创作中的运用多有论述（维特鲁威：《建筑十书》，陈平译，北京大学出版社2017年版，第75、105—106页）。 23 迈克尔·弗雷德：《专注性与剧场性：狄德罗时期的绘画与观众》，张晓剑译，江苏凤凰美术出版社2019年版，第96页。 24 25 Louis de Jaucourt, “Laocoon”, Encyclopedie, Tme 9, Paris, 1765, p. 279f, 279f. 26 Aloys Hirt, “Laokoon”, Die Horen, Vol. 10 (1797): 1-26. 27 关于希尔特“特征论”的研讨，参见王静、张典：《美与特征之辩——论由希尔特“特征论”引发的美学思索》，《北京社会科学》2013年第5期。 28 Johann Wolfgang Goethe, Italienische Reise. Teil 1 u. 2, hrsg. von Christoph Michel und HansGeorg Dewitz, Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1993, S. 647. 29 关于歌德对拉奥孔雕塑的观摩状况，参见Ernst Osterkamp, “Johann Joachim Winckelmanns Beschreibungen in der Geschichte der Kunst des Altertums. Text und Kontext”, in Matthias Winner u. a. (Hrsg.), Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan, Mainz: Verlag Philipp von Zabern, 1998, S. 443-458。 30 31 歌德：《论拉奥孔》，《歌德文集》第10卷，范大灿等译，人民文学出版社1999年版，第31—32页，第32页。 32 参见歌德：《亚里斯多德〈诗学〉补遗》，《歌德文集》第10卷，第382—385页。歌德在文中用德语翻译了亚里士多德的术语“Katharsis”，其用词“均衡”（Ausgleich）与今日德语学界公认的译法“净化”（Reinigung）有较大差别。 33 约亨·贝登克调查了荷加斯在《美的剖析》中提出的“蜿蜒曲线”概念及其对18世纪德国思想界的影响（Vgl. Jochen Bedenk, Verwicklungen: William Hogarth und die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts, Würzburg: Knigshausen u. Neumann, 2004）。 34 William Hogarth, The Analysis of Beauty, London: John Reeves, 1753, p. 21. 该书中译本可参见威廉·荷加斯：《美的剖析》，杨成寅译，上海人民美术出版社2017年版。 35 46 William Hogarth, The Analysis of Beauty, p. 43, p. 15. 36 关于荷加斯对“感知”的论述，参见Robert W. Jones, Gender and the Formation of Taste in EighteenthCentury Britain. The Analysis of Beauty, Cambridge: Cambridge University Press, 1998, pp. 49-56。 37 “拉奥孔这一群雕，除了公认的一切成就以外，同时还是既有对称性又有多样性，既有静又有动，既有截然的对立又有逐步的过渡的模范。这些特性聚合在一同，既从理性上也从肉体上呈现给观赏者，就能在激起高度悲壮觉得的同时又能给人一种温馨感，就能经过漂亮和美来减轻狂风骤雨般的痛苦和激情。”（《论拉奥孔》，《歌德文集》第10卷，第28—29页） 38 Jochen Bedenk, Verwicklungen: William Hogarth und die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts, S. 81f. 39 40 莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第4页，第30页。 41 布歇在其代表作《感伤的图像：18世纪的艺术危机与现代的降生》中提出“感伤的图像”概念，它发端自席勒的论文《论朴素的诗和感伤的诗》，指脱离自但是寻求自然的“感伤”概念。布歇以此为基础，从历史画、习俗画、景色画、肖像画和漫画五种门类中总结呈现代图像的降生（Vgl. Werner Busch, Das sentimentalische Bild: Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne, München: Verlag C. H. Beck, 1993）。 42 转引自阿萨·布里格斯：《英国社会史》，陈叔对等译，商务印书馆2015年版，第199页。 43 Ronald Paulson, Hogarth: Art and Politics, 1750-1764, Cambridge: Lutterworth Press, 1993, p. 94. 44 荷加斯早年的许多版画作品正是以色情要素而著称［HansPeter Wagner, “Eroticism in Graphic Art: The Case of William Hogarth”, Studies in EighteenthCentury Culture, Vol. 21 (1992): 53-74］。 45 Inka MülderBach, Im Zeichen Pygmalions. Das Modell der Studie und die Entdeckung der “Darstellung” im 18. Jahrhundert, München: Fink Verlag, 1998, S. 25. 47 弗雷德对洛可可的评判以“走向至高的虚拟”为论点，清算出这种新艺术潮流引发人文主义绘画和古典体系走向衰落的细微线索（《专注性与剧场性：狄德罗时期的绘画与观众》，第83—84页）。 48 66 Johann Joachim Winckelmann, Schriften und Nachla, Bd. 4/1, hrsg. von Adolf H. Borbein, Thomas W. Gaethgens, Johannes Irmscher und Max Kunze, Mainz: Verlag Philipp von Zabern, 2002, S. 452, S. 309. 49 Cf. Wladyslaw Folkierski, Entre le Classiscisme et le Romantisme. Etude sur l’esthétique et les esthéticiens du XVIIIe siècle, Paris: Champion, 1925. 50 Paul Landau, Daniel Chodowiecki, Ein kulturgeschichtliches Lebensbild, Berlin: Carl Flemming und C. T. Wiskott, 1923, S. 86ff. 51 See Ja Elsner, “Art History as Ekphrasis”, Art History, Vol. 33, Issue 1 (January, 2010): 10-27. 52 温克尔曼在德累斯顿宫廷供职时接触了大量古代艺术藏品及画家和画廊藏品（Carl Justi, Winckelmann und seine Zeitgenossen. Bd. 1, S. 286-347）。 53 对这些雕塑的描画散见于温克尔曼的几篇章（Konrad Zimmermann, Die Dresdener Antiken und Winckelmann, Berlin: AkademieVerlag, 1977, S. 45ff）。 54 这种观念在德语及英语学界都已遭到普遍认可，参见Hugh Barr Nisbet, “Laocoon in Germany: The Reception of the Group since Winckelmann”, Oxford German Studies, Vol. 10 (1979): 22-63；Balbina Bbler, “Laokoon und Winckelmann: Stadien und Quellen seiner Auseinandersetzung mit der Laokoongruppe”, in Dorothee Gall, Anja Wolkenhauer (Hrsg.), Laokoon in Literatur und Kunst: Schriften des Symposions “Laokoon in Literatur und Kunst” vom 30. 11. 2006, Universitt Bonn, Berlin: de Gruyter, 2009, S. 218-240。 55 Carl Justi, Winckelmann und seine Zeitgenossen. Bd. 1, S. 490ff. 56 温克尔曼在1747年9月29日的信件中提及他曾在桑德拉特的书中看过一些复制图像，而书中所刊图像就包含拉奥孔雕塑（Johann Joachim Winckelmann, Briefe, Bd. 1, hrsg. von Walther Rehm and Hans Diepolder, Berlin: de Gruyter, 1952, S. 75f）。 57 Vgl. Carl Justi, Winckelmann und seine Zeitgenossen, Bd. 2. 58 59 60 61 Helmut Pfotenhauer, Markus Bernauer, Norbert Miller, Thomas Franke (Hrsg.), Frühklassizismus. Position und Opposition: Winckelmann, Mengs, Heinse, Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1995, S. 499, S. 186-191, S. 189, S. 189. 62 Johann Joachim Winckelmann, Briefe, Bd. 2, hrsg. von Walther Rehm and Hans Diepolder, Berlin: de Gruyter, 1954, S. 56. 63 温克尔曼简直不关怀当时德国关于古代文化艺术的新出版物，除非触及批判或质疑他自己的内容，他以至对莱辛的文章也没有做过正面回应（Markus Kfer, Winckelmanns hermeneutische Prinzipien, Heidelberg: Universittsbibliothek Heidelberg, 1986, S. 92ff）。 65 Zitiert nach Bernd Witte u. a. (Hrsg.), GoetheHandbuch. Bd. 4/1, Stuttgart: J. B. Metzler, 1998, S. 161. 可参见歌德：《论德意志建筑》，范景中编：《美术史的外形I：从瓦萨里到20世纪20年代》，傅重生、李本正译，中国美术学院出版社2003年版，第147—156页。 67 关于这两种作风的细致讨论，参见Alex Potts, Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History, New Haven: Yale University Press, 1994, pp. 67-71。 68 关于豪泽尔对德国古典主义和启蒙运动时期的艺术的论述，参见阿诺尔德·豪泽尔：《艺术社会史》下，黄燎宇译，商务印书馆2020年版，第542—543页。 69 主要指当时法国的权威建筑师马克-安东尼·洛吉耶（MarcAntoine Laugier）。 70 71 歌德：《论德意志建筑》，《美术史的外形I：从瓦萨里到20世纪20年代》，第148页，第52页。 本文为国度社会科学基金青年项目“18世纪下半叶德国古典艺术理论和作品研讨”（批准号：20CA162）成果。 *文中配图均由作者提供 |作者单位：北京大学艺术学院 |新媒体编辑：逾白 猜你喜欢 蔡春旭︱想象“文彭”：篆刻史中伪作的产生、鉴赏和学问消费 王玉冬︱何以“塑型”：全球艺术史视野下的“凹凸画” 丘新巧︱止于至善：“人书俱老”的理论盲目及其意义阐释 本刊用稿范围包含中外 文学艺术史论、批判。 欢送相关学科研讨者， 特别是青年学者投稿。 文艺研讨 |
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