影像的民族化：费穆戏曲电影的美学再审视｜ 鲜赏拉片

作 者 简 介

杨紫轩

(河北科技大学影视学院)

杨紫轩（1987~）河北石家庄人，九三学社社员，电影学博士，河北科技大学影视学院讲师，主要从事中国电影史、电影批判研讨。

【编者按】

在中国电影展开历史中，导演费穆对中国戏曲电影化以及中国电影民族化进程有着突出的贡献。他经过蒙太奇、镜头变换、电影美工、局面调度等一系列伎俩完成影像表白，将戏曲和电影这两种不同形态的艺术相融合。把古典戏曲中国人对美的追求有选择地保存在电影当中，借用电影媒介创作出共同的富有中国神韵的戏曲电影。

关键词：费穆；戏曲电影；民族化；意境美

费穆在早期电影史中被冠以“电影诗人”的称号,是中国电影民族化进程中一位不可忽视的导演。他有深沉的传统文化功底，同时遭到欧洲文化的影响，东西方不同的文化使他的影像与同时期其他导演存在异质性。费穆的影片总是透显露学者式的哲理思索，有评论以为费穆影片“作风另成一派”，细腻温和中“常常哲学气息太深”[1]。费穆的故事片富有哲学气息，具有鲜明的个人烙印和共同的人文情怀，充溢着深层的文化内涵。《人生》(1934)、《香雪海》(1934)和《天伦》(1935)这几部电影的肉体内核都躲藏费穆对中国传统文化价值的无限眷恋，它们的外在方式都表示了费穆对电影表示技巧和作风的探求，有评论称他的电影“镜头角度和画面构图极有涵养”[2]。出于对中国传统文化的喜欢，费穆在短暂的终身中还拍摄了很多戏曲电影，作风上愈加贴近中国传统美学。《斩经堂》(1937)、《古中国之歌》(1941)、《生死恨》(1947)等戏曲电影的拍摄成为他中止美学探求的实验地，他不时地探求将写实的电影与写意的戏曲统一同来。故事片《小城之春》(1948)是早期中国电影民族化最为胜利的一部作品，它的成熟体往常运用镜头融合传统美学关于“写意”的表白，熟练分离电影拍摄技巧对中国古典美中止深度阐释。费穆先前的戏曲电影理论无疑对《小城之春》的美学形态产生过关联性影响，所以绕开戏曲电影讨论影像民族化是无源之水无本之木。在费穆众多的戏曲电影理论中并不都是胜利的，其中《斩经堂》《古中国之歌》都被其以为是失败作品，只需《生死恨》是费穆中止影像民族化理论过程中较为胜利的一部作品，也是集中表示费穆电影美学的重要作品，被誉为“在旧中国戏曲电影的探求理论中，成就最高的电影之一”[3]。《生死恨》的舞台剧本是齐如山依据明传奇《易鞋记》改编的，故事发作在金兵南下的北宋时期，一对才子佳人被掳边疆、面临国仇家恨的生死分别故事。舞台剧演出时正值“九·一八”事故后，为了警醒当时民众亡国的凄惨命运，唤醒苟且偷生的国人奋起对立，主创人员在剧本中投入了浓烈的家国情怀。20世纪三四十年代特殊的历史条件促成费穆采用迂回的方式，召唤个体生命投入到民族国度的抗战中，国仇家恨、民族危机的历史背景促使费穆试图走出一条不同的电影道路。反观当今全球化背景下的中国电影，面对西方电影的强势入侵略显疲态，在世界舞台上寻觅不到自我定位，费穆的理论对中国电影的展开具有深化的启表示义。民族电影依托传统文化疾速寻觅到支点，无疑成为跨出国门的关键性要素，重新审视费穆戏曲电影不只具有史学意义，而且具有理想意义。

一、戏曲之美与电影之美

任海暄在《戏曲对中国电影艺术方式的影响》一文中将费穆的戏曲电影视作实验电影，以为费穆的实验性体往常虚与实的表白、运动镜头的笼统美和写意性的时空。他论述的三个方面都没有触及对电影和戏曲天性的讨论，关于两种艺术的差别性也没有中止更为深化的讨论，故本文试对戏曲电影美学从表象到实质中止剖析。戏曲美在理想和想象的一念之间，“优孟衣冠，原非实事，妙在隐隐躍躍之间。”[4]戏曲就是 “歌舞”伎俩加上“写意”措施，注重笼统的认识而不是物质理想。“虚拟”是舞台表白对象的普遍做法，由于虚设性、片段性和暂时性，戏曲舞台不可能从外观上“照实”地再现生活对象，也无法表白事物的衔接性和各方面的真实性。费穆以为中国剧的歌唱、说白、动作与戏剧的表示措施，完整包含在程式化的歌舞范畴之中，演员皆非理想之人，观众必须处于迷离状态之中。[5]戏曲中演员不是真实的人而是可供观赏的艺术品，脸谱、髯口、翎子都是艺术表示手法而非理想之物。虚拟还使创作者不再模仿外部事物，而是经过表演从内心描写人物，由此带来更深层的审美意味。刘海粟曾评价梅兰芳在《打渔杀家》中的戏曲表演：和西方的戏剧表演相比不能以为“照实”就好，“虚拟”一定不好。刘海粟一语道出在戏曲改进过程中存在的问题，由于当时在改进过程中创作者常常追求简单化、名义化的真实，这样反而会弄巧成拙。虚拟关于表白对象的原型来说正是“离形得似”，这不是为了模仿名义的真实，而是能够运用各种共同的伎俩表白人物内心的真实，中国戏曲独有的表白方式是擅长表示而非写实，这正是中国艺术中写意肉体的一种重要表示。

吉夫·皮克在对比戏剧和电影的异同时得出这样的结论：“戏剧趋向特殊的、细致的而向普通的、笼统的思想展开。相比之下，电影则倾向脱离普通而趋向特殊化。”[6]这就是说电影注重具象的事物而非笼统的概念和企图，它的媒介属性是真实的、衔接的。这样的观念契合电影纪实派的理论，但是世界电影史中一直存在着两种截然相反的电影天性观，其中以爱因汉姆和巴拉兹为代表的“外型派”，强调电影不是对客观理想的机械复制，而是表白与理想的差别。巴拉兹以为电影最大的特性是抒情性，它能够消弭观赏者和作品之间的距离并弥合鸿沟。雨果·明斯特伯格以为客观的容貌由心理兴味决议。[7]很多导演就以为拍摄电影的实质是将心理影像变为物理影像，电影不只是视觉艺术，更是表意艺术。电影的真实与否与观影者的客观内心相衔接，而且电影艺术为观影者刻意制造的白日梦，让他们产生参与虚拟剧情的时空当中的幻觉。肯定理想的影像是电影的实质基础，但更应强调电影的表意属性是意义和价值的基础。德国表示主义电影的特征是营造特殊效果，一切的布景都以非写实的、夸大的、非日常的形态呈现。早在20世纪20年代，表示主义电影《卡里加里博士的小屋》就已传入中国，这部电影对费穆的另一部故事片《春闺断梦》有方式上的影响。费穆预见到电影不只是客观理想的再现，将电影与戏曲相分离探求影像民族化的理论十分具有前瞻性。

二、费穆的影像民族化探求

关于费穆电影的讨论是随着中国电影走向世界而同步中止的，特别到了21世纪，随着亚洲电影权力的崛起，中国电影也在寻觅自己的民族影像特质，费穆的影像民族化探求给予了现代电影很多启示。电影民族化进程中最重要的一个环节是真假的分离，请求导演将中国戏曲的特性与现代电影相融合，从脚本、镜头处置、声音处置、舞台布景以至是灯光都中止相应的改动，最终抵达影像民族化的电影美学追求。

(一)真假分离的拍摄理念

多年以来关于戏曲电影的探求都没有超越费穆的想法，其中大多数均堕入一种狭隘的非此即彼的矛盾中。电影的表示手法是写实的，而“超理想”的戏曲融合进来绝非简单的拼贴，程式化的表演分离写实的电影势必削弱两者的特质，中国的戏曲电影无法像西方的歌舞剧一样具有过多真实的场景和真实的物体，这使大多数艺术理论都因无法调和二者矛盾以失败告终。费穆以为早期拍摄的《古中国之歌》和《斩经堂》是两次失败的阅历，这两次失败简直让他丧失了拍摄戏曲电影的自信。《斩经堂》早已开端用电影的技术摄制京剧，也采用在“评剧的方式中间参用写实的手法”[8]，完成戏曲和电影的交流，但早期创作过程中依然以旧剧为主。夏洛莫夫以为京剧的节拍、心情的抵触远远超越时期抵触，这样难以调和的矛盾性使编导在拍摄过程中越来越倾向于纪录电影即“古装歌剧电影”[9]。《生死恨》是费穆戏曲电影的第三次实验，尔后费穆的电影理念是依照戏曲美学建构的，应用戏曲中古典元素中止电影化的方式探求。香港学者黄爱玲以为，“戏曲电影只是将他所关怀的命题放到一个更绝对的处境里去，迫使他更直接空中对中国艺术的特质。”[10]就本体论而言，费穆戏曲电影的属性是“电影的”而非“戏曲的”。其美学树立在西方电影的视听语法与中国传统美学的融合之上，而传统戏曲中“中央的”、非“普适性”、非“全球性”的表白方式正是费穆中西融合的基点。由于戏曲电影的特殊性和技术限制，费穆希望经过镜头处置和剪接使其尽量与平常电影接近。不同于商务印书馆早期的戏曲舞台纪录片，费穆的戏曲电影带有中国特征的艺术方式而非简单的舞台化影像呈现，应用戏曲“虚拟”建构属于中国的富有民族特征的影视美学程式体系，探求中国戏曲影像表白方式。

韩尚义以为：“中国电影的初形态，便承袭了文化新戏的‘艺术’而呈现。与其说是中国电影中文化戏的毒，毋宁说是受了文化戏的培植。假如数十年没有文化戏，中国电影应该立刻向古装戏投诚。”[11]在韩尚义看来，戏曲的方式严重排斥故事片写实的景。其实不然。写实派理论家克拉考尔在招认电影的两种倾向之间存在抵触的同时，也指出有大量事实足以证明支配电影伎俩的两个倾向能够经过各种措施分离起来。[12]布莱希特也招认即便舞台是写实的，也是一种幻觉。戏曲和电影的矛盾在于仅仅把电影的属性归结为单一的纪实性而疏忽了电影的其他属性，矛盾的关键是把电影的写实绝对化。电影的特性是多面性的，戏曲的特性也是多面性的，而戏曲的写意性和电影的写实性又是不可调和的矛盾，戏曲艺术也是在真真假假之间，电影艺术也如此，二者都存在“实”和“虚”两个方面。在真假分离的拍摄过程中费穆试图以发明剧中的“空气”为伎俩融合建构属于中华民族的电影艺术方式。在拍摄措施上他提出四点倡议：①由于摄影自身的性能而取得；②由于摄影的目的物自身而取得；③由于拐弯抹角的方式而取得；④由于声响而取得。[13]措施一是取决于电影摄影影像的客观属性，措施二能够了解成关于电影外型性的人为客观性获取，能够看出费穆看待戏曲电影化的态度与西方电影理论外型派有相似之处。从时间上来看都是20世纪三四十年代，中西方在同一时段提出并试图处置同一个问题，不同的是西方电影构成的两个派系逐步各奔前程，电影拍摄走出了纪实和外型两种作风。而以费穆为代表的中国电影艺术家极力走出一条中国独有的“融合”之路。

(二)真假分离的表演伎俩

梅兰芳很早就认识到民族方式的京剧舞台艺术曾经渡过了它的黄金时期，由于经济缘由和社会进步，电影作为比较规范的演技纪录机械契合当时社会的需求，所以经过电影媒介的有效传播能够让传统艺术漂洋过海影响到更多观众。这在费穆看来是多种要素共同构成戏曲电影化：“以中国人喜好‘京戏’的兴味之浓，旧戏电影化就有其商业的价值。”[5]费穆的这一席话点出了旧剧电影化背地的商业动机，基于这样的缘由，旧戏电影化就显得十分必要。就实质讲，费穆戏曲电影的美学源于中国古典美学的现代化呈现，对表演的请求尤为明显。费穆对传统戏曲表演有自己的见地：“中国剧的生、旦、净、丑之动作、装扮，皆非理想之人。能够说是傀儡、像鬼怪；客观些，能够说是像古人、画中人；但是最终的目的是请求观众认识他们是理想的人。”[5]观众在观看过程中从虚拟的人和事物中取得真实，费穆也从实质上掌握了电影的表示方式是“绝对的写实”[14]。在关于费穆拍摄戏曲电影的研讨当中，能够看出他将两者难以调和的矛盾归结为技术问题。程季华评价电影《生死恨》较之梅兰芳过去拍摄的戏曲影片在各个方面都有新的进步[14]，费穆胜利地把京剧这种包含了各种艺术方式的综合艺术体系经过电影全面展示出来。

由于电影接近写实，所以费穆请求梅兰芳、姜妙香上淡妆并配合贴片子和头上插戴。这样的创新分离了中西优势，经过蒙太奇组接的戏曲电影既秉承了中国的传统又有开辟创新。在影片开端先展示一个空镜头，由梅兰芳饰演的韩玉娘未见其人，先听其声。接着由空镜头配画外音，突破传统戏曲当中走板、叫板等程式化表演，反而经过电影影像言语来表白韩玉娘在山野之间规避金兵的仓促感。经过导演和演员表演的配合，费穆让镜头言语和舞台化表演充沛分离在一同。梅兰芳在拍摄过程中也体会到京剧特殊的“虚拟”表演措施招致从舞美、化装到唱念做打都是写意的。“凡声皆歌，凡动必舞”的特性与电影写实特性在表演上产生的矛盾，表演方面采用的准绳是以戏曲顺应电影。

(三)电影运动镜头的意境美

现存残本《生死恨》可归属为地道的电影美学方式，也是视听言语的影像美学方式。阿恩海姆曾经说过：“视觉是选择性的。这种选择一是内容，二是影像的运动方式。”在摄影机的运动中费穆给戏曲表演中演员以外型，梅兰芳的手眼、身段、步法都是戏曲和电影两种艺术方式的分离。梅兰芳把表演归结为“最需求的是自然，最忌的是矜持”[15]，而费穆镜头内部的局面调度使梅兰芳远离理想感。同时《生死恨》中镜头运动、局面调度、镜头节拍与音乐的分离恰到益处，运动镜头充溢中国神韵，天衣无缝好比一幅中国传统写意文人画。在“磨房”的独白段落中，较好地诠氏缢写意性，画面内是窗外皓月当空，而画外音是韩玉娘的演唱，紧接着剪切到韩玉娘直抒胸臆唱到“好不苍凉”。声音从画外到画内的转换，画面由皓月当空转换为韩玉娘的苍凉倩影，费穆经过蒙太奇发明出意境，完成时间向度与空间向度上的统一。

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(四)脚本增补与唱段简化的技术处置

《生死恨》从京剧脚本到电影剧本阅历过大幅度删减，不论是台词还是场子方面都有分有并。为了使《生死恨》愈加契合电影的制造规律，在改编过程中费穆极力主张将开头几场比较涣散的局面中止删减，力图情节紧凑生动，台词精炼有感情。脚本从二十一场删减为十九场：序幕、被虏、磨房、逼配、洞房、拷打、诀别、潜逃、鬻婚、尼庵、夜遁、拜母、遣寻、夜诉、梦境、遇寻、宋师、重圆、序幕。其中“被虏”是舞台本中没有的，在这一段落中韩玉娘仓皇出逃、中箭被俘有唱词有念白，增加“被虏”段落营造电影情节抵触，使电影具有更真实的氛围，让戏曲电影愈加契合电影的艺术规律。伏笔的手法常见于追求情节跌宕起伏的现代电影，为的是让电影愈加吸收观众。据梅兰芳的回想，“洞房”这场戏是依据原剧本的情节重新写的。费穆参与“番奴偷听”段落，这样便为后来的情节“番奴告密”埋下伏笔。修正最多的一场是“尼庵”，目的是激起观众对侵略者的气愤心情。舞台本中胡公子与老尼串通谋得韩玉娘被改成了胡公子与番奴勾搭优待韩玉娘，“夜遁”也改编成番奴优待韩玉娘。第十四场“夜诉”和第十五场“梦境”在舞台上本为一场，但是在费穆的改编过程中却拆分红了两场，固然台词没有变动，但是艺术呈现效果却极大地变动了。戏曲中虚真假实随意变换，但在电影中“夜诉”的理想性和“梦境”的假定性，构成了一对矛盾而无法再用传统戏曲的方式来表白，所以费穆大胆将其拆成了两场戏。经过梦境和理想的融合表白出个人理想与家国情怀的抵触。

费穆对戏曲电影的声音也中止了深化思索，相关于传统艺术外型美的继承性，费穆在声音处置上却大胆创新。费穆的高明之处在于在改编过程中有意缩减唱段，并将一些段落改为哑剧，还将很多唱词改为了念白。在“拷打”一段，张万户念[扑灯蛾]的牌子与舞台本极不相同，相似这样的处置措施均有利于电影的情节展开，削弱传统戏曲的抒情特性，使情节愈加吸收观众。“尼庵”这场中数板被改为了对白，梅兰芳曾经对此提出过异议，但是费穆以为电影不适用自报家门的措施，所以不得不舍弃。由此能够看出费穆花样曲舞台化中的台词作为重点修正对象，特别是不契合电影纪实性规律的部分。在梅兰芳看来，费穆把很多戏曲中的局面都改成了哑剧而非京戏，“夜遁”一场就用哑剧的方式展示了韩玉娘逃出尼庵的过程。费穆同时认识到音乐是舞台艺术的必要条件，他采用整体配乐的措施，用音乐烘托氛围，或者用音乐增强舞台剧的节拍感。从戏曲到电影，费穆首先要掌握电影影像的第一性，用画面讲故事而不是用言语。

(五)舞美写意性的追求

细读《生死恨》会发现它既不契合西方电影美学方式，也不契合中国美学方式。但以中国文化为视角，便可了解费穆拍摄影片是站在真假分离的高度掌握舞台空间和电影空间的。电影的画框不能成为叙说的局限要素，舞台空间也没有障碍观众想象的翅膀。费穆尽可能地采用京剧的方式，他主张在舞美方面采用布景并且遵照几个准绳：①不主张原封不动搬上银幕。②恪守京戏的规律，应用京戏的技巧，排成一部古装歌舞故事片。③关于京戏的无实物的虚拟动作，尽量避免。④希望在京戏的意味方式中，能够传达真实的心情。[20]费穆在成片中摒弃传统戏曲“就简”的习气改用实景规划，采用写实和写意两种方式，不只有绘制背景还有各种道具。在拍摄中，费穆经过熟练的镜头运动、电影分镜头设计引导观众的视野，以“中景”“全景”追求“间离感”，削减电影的视觉认同的效能，观众更容易专注于演员生动的表演，布景的存在感即可被削弱，观众就在导演的规则中不由自主地留意到剧中的人物和细节，确信演员的力气。韩玉娘逃离尼姑庵的段落中，舞台上是唱流水板、走圆场，费穆以为圆场分歧适电影表白，为了契合电影的需求，他还规则了行走的精确道路，在手绘的山水画背景前面布置了若干棵树，让梅兰芳盘绕在这几棵树中间行走，这样的方式是借场景结构的调整完成视听质量的提升。再如“磨房”一段，背景上画着蓝天白云、树石草木，茅屋内摆放板凳、石磨、背篓作为装饰。纺织“夜诉”是电影中的重要局面，做工有二簧导板、摇板、慢板、原板、散板，但是原本舞台上只用了两件简单的道具。由于追求真实，电影自然排斥虚假，费穆反对电影中呈现仿制品，于是道具组找来织布木机，并在桌上点燃一盏油灯营造真实的现场感，这个场景就变换为韩玉娘手摇纺车表演。在这一段中，场景的变更是感动要素的外在方式，费穆经过舞台化的“视像感”成就了浓烈的家国情怀。

基于对电影客观性的了解，费穆最终冲出写实的藩篱走向写意的高度，经过演员表演、服装外型、摄影运动、蒙太奇等措施，逐步研讨出一套具有写意性的视听言语，并很好地处置了写实与写意的融合问题，所以，写意性的视听表往常电影中也相得益彰。费穆以为在创作过程中要做到：①制造者认清京戏是一种乐剧，用歌舞片的手法处置剧本；②尽量吸收京戏的表示措施让电影艺术有些新作风；③导演人心中常存一种是作中国画的创作心情。[16]巧合的是在《生死恨》拍摄过程中呈现的瑕疵恰恰成全费穆对中国画的创作。影片以彩色片为广告宣传，但拍摄过程中由于技术缘由招致颜色失真，但一些观众以为“影片的颜色含有我国古瓷古画的意味”[16]。编导们的技术失误使《生死恨》的颜色展示出古典美，鬼使神差地让现代电影呈现出传统文人画的颜色。

三、结语

费穆的中国化导演作风不是名义化的模仿，而是渗透到文化肉体层面上的融合。在他看来，拍摄中国电影应站在民族美学的高度之上对影像中止整体掌握，“不能追求其他国度的作风，中国电影只能表示自己的民族作风”[23]。要想走出自己共同的电影之路，就应当从民族文化中吸取营养，用旧戏来孕育新戏，用旧戏曲培育新电影。在对民族性的充沛自信和深化认同的基础上，费穆经过蒙太奇、镜头变换、电影美工等一系列措施将电影诗化、抒情化，从而建构了中国电影的民族属性。他谙熟电影技巧并站在民族美学高度同时照顾内容与方式，将电影的实感与戏曲的虚感相分离。随着全球化步伐的加快，中国人越来越注重民族文化、传统文化的现代化呈现，在这一点上费穆的电影美学理论给予了中国电影深化的启示。

参考文献

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7 March 2020