废墟美在山水画中的表示

试论传统山水画中的废墟美表示——以《生成ll》为例

摘要：中国传统山水绘画中对“废墟”之美表示得比较隐晦，由于“废墟”一词在传统美学里并不倡导，废墟是贬义词性，它只是一个由新变旧的人文环境，代表着荒芜和破败，述说着美好的事物曾经被消亡。传统绘画关于废墟美的表示并未几见。笔者将应用“废墟美”这个西方的美学词汇，尝试运用在对自然生长的溶洞中中止表示。

关键词：传统山水画；废墟美；

图1， 何旭星，展览现场，韩国·大田市， 儒城文化馆 2022

2022年底，何旭星在第七届大田国际艺术秀个展中，这件创作于2021年的作品，在韩国展出，被命名为《生成ll》。

图2 何旭星《生成ll》第七届大田国际艺术秀展览相关 2021

废墟是一个因果关系的概念，一定是曾经的人文活动或是本有相对圆满存在过的事物，经过历史变更改动了他原有的状态，它是一种消亡过程，虚幻过往的物象呈现。

那一刻对未来还会产生联想，即便再崇高的事物也将会消亡。当一个传统绘画极少表示废弃的人造建筑，而是以无量变奏的山川草木作为主要描画对象时，这种传统绘画如何去表白这种时间的流逝？

图3 何旭星，铸山计划《生成ll》再次展出 2022

一、时间痕迹培育的废墟审美

纵15世纪的西方，呈现了崇尚复古美学的美学思潮，古希腊、古罗马的艺术品、建筑、雕塑及壁画等被大量挖掘，这些当年无瑕的艺术品又被时间赋予了和圆满矛盾的破败，这种记载了时间的“废墟”之美，具有足以令人震动的外观，并且和内心情感的震荡产生共鸣。

18世纪，“维纳斯”雕塑无意间被挖掘，这具断臂的雕塑更是把“废墟”之美推至高峰。这种由极美到破碎的感官刺激，作用在客观观赏者的角度，便构成了崇高美。观赏圆明园遗址、坍塌的寺庙宫殿，透过时间的流失，更多地表示出这种时间与崇高的人文建筑相互作用出来的“废墟”美。这些

“被夷为平地城市提出了身份问题，对线性历史和特殊历史提出了应战，隐含地提出了时空维度。其结果，为了替代不再存在的参照物，呈现了‘祖传’的概念和经过照片构筑助记法等。它们成为城市诗歌中环绕在心头的无形的碎片，被移走的遗址或幽魂的幻影，以及现代再现古代空间的考古幻想”

I.A,Tranca.Aesthetics in Ruins:Parisian Writing,Photography and Art,1851-1892.[D].Cambridge:University of Cambridge,2018，第43页

由于这种场所自身带有物质和符号价值，

“面对着历史的消磨所留下的缄默的空无，观者会感到自己直面往昔，既与它丝丝相连，却又无望地和它分别。”

巫鸿.废墟的故事[M].上海：上海人民出版社，2012,第15页

图4， 希腊雅典，帕特农神庙遗址，长69.5米， 宽 30.9米，高13.72米 公元前432年

二、废墟美学在非人文环境内的表示

人们在观看或者创作一组作品时，总是希冀借助它通往某个界域，是一个记忆中的场所，又或是某个自己控制的笼统认知范畴。中国传统绘画中对“废墟”之美表示得比较隐晦，由于“废墟”一词在传统美学里并不倡导，废墟是贬义词语，它只是一个由新变旧的人文环境，代表着荒芜和破败，述说着美好的事物曾经被消亡。传统绘画之中关于废墟美的表示未几见。

与大部分传统山水画一样，笔者的《生成》创作初衷是要绘制一个能让人有想象的并且能超越客观视觉体验的再造空间，并经过溶洞这个场景表示出来。无论再精密的绘画都不可能恢复呈理想的场景，哪怕是应用超精微的摄影技术依旧有难以企及的细微。关于我们所能见到的物体，第一，从生物角度上来说是由我们的视觉范围和感知才干决议了视野的广度和精度，第二，是由个人的学问结构决议视野深度，关于未知的东西，个人会选择性地视而不见，所以关于艺术品的容颜我们需求经过反映理想来处置这个问题，正由于如此，我们才需求多涉猎相关的文献，不至于走入普通视觉表白的俗套以及重复已有的。关于某个场景的表示，这种“不写实”性并不是对理想世界的承认，而是以另一种更高级的方式呈现出来，这也是完成个人作风构成的要素，在这种学问结构连续性的思想进程内，作品任何忽然的表示性创作方式是必定的结果。

图5， 何旭星，《生成ll》，展览现场 2021

溶洞千百万年来不时在生长变更，它是可溶性岩石中因喀斯特作用所构成的公开空间，由水和二氧化碳的迟缓腐蚀和叠加而发明出来的。这种变更假如你愿意认真察看，以至能够看到他们一层一层的叠加（图6）。慢慢的堆积，洞顶的钟乳石与空中的石笋便衔接起来了，构成了石柱。他们就像有生命似的在迟缓地生长着。但他们又全部沉浸在公开或者洞穴内，暗不见天日，这种无声的生长，就像是自然铸造的“神殿之柱”（图4），他们支撑的是大地的空泛，承载着的是时间线的痕迹，不时地生长、堆积。在某个特定场所主题中，艺术家常常会表示特定地点的形貌特征，这种再现能够是肉体或物质的任何角度。

好比，笔者在《生成》中表示的溶洞，塑造手法同理想中正在生长的钟乳石一样，干湿浓淡、皴擦点染、密密麻麻、层层叠叠而成。画面左部分把烈日阳光实物化，从视觉感官上应用激烈的冷暖色对比强化了主体形象再现。这种图腾化的阳光表示给溶洞这种半开放式的场所添加一种天真质朴感，钟乳石似乎因烈日有了生命而奋力向上。溶洞内部常常不会很开阔，所以传统山水画中的“三远法”似乎不能套用，而选择了相似“单点透视”的取景角度，增强内部空间的幽闭感。

图6， 何旭星，《生成ll》，部分 2021

作品中一切的钟乳石都是以上下之势生长，一是自然生长方式如此，二是让画面的次序感增强整体的美感。右上方钟乳石密集的留白处不至于给观赏者构成一种慌张逼仄感。在这个理想世界的场域里独一不变的就是不时在变更，钟乳石经年累月地生长着，慢慢地他们会连成一片，不时堆叠、挤压，丝毫没有缝隙，可能这便是它们单个生命消亡的时辰，这便是自然界中的废墟之美。为了增强垂直之势，所以选用了4张纵向169厘米，横向97厘米的宣纸竖直排列。庞大的尺幅强有力地把观赏者靠拢在其中，而两组石柱距离的空隙，被当作一个笼统的门链接或者阻断阳光与黯淡，让他们有机遇触碰又有各自独立的空间。西方美术史在呈现表示主义之前，对景色绘画的表示不时是以场所再现的方式处置，

“西方景色画的传统可追溯到两千多年前那些罗马人的别墅里表示自然风光的墙画上。但是这一主题后来在欧洲逐步失宠，直到16世纪才又得到复兴，并演化为一个独立的创作类型，相比较而言，中国的景色画自6世纪以来不时坚持着旺盛的生命力，在中国，大型景色画的传统被称为山水画（shanshui）。”

简·罗伯森克雷格,克雷格·麦克丹尼尔.当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术[M].匡骁,译.江苏:江苏凤凰美术出版社,2021,第172页

图7 ，何旭星，《生成ll》，展览卡片 2021

“年代的久远常常使最寻常的物体也具备一种特别的美。”

叶廷芳.废墟之美[M].深圳:海天出版社,2017,第32页

藏的一块名叫“非非石”的灵璧石。这块石头犹如阅历过无数事情而破败不堪。正是这种无意生成的外型塑造了有意的废墟形象美，使得米万钟对其格外喜欢。吴彬为这块石头中止了无比详尽的描画，以至犹如现代摄像普通，分十个角度来绘制。

图8 吴彬《十面灵璧图卷》手卷、水墨纸本，引首一 ：26×112.5cm、引首二 ：47.5×143，cm约1610

非非石的外形就如复杂的人性，无数的沟壑犹如人生的跌宕坎坷，峰柱之间犹如人生的迷茫，或者从题跋内容来看早已是超越物象自身的存在。

“吴彬突破了传统绘画表示山石和挥笔运墨的常规，将所绘之物真切的呈往常观者面前，像肖像画一样具有独一性。”

高居翰,黄晓,刘姗姗.不朽的林泉[M].北京::生活·读书·新知三联书店,2012,第148页

图9，吴彬，《十面灵璧图卷》（部分）,画心：55.5x1150cm 约1610

而我们之所以容易读懂肖像绘画，是由于我们熟习了这些反响在脸上稍纵即逝被定格下来的表情。除去画心之外，如部分的第七幅后又侧图题跋中所说：

“然峰峰见根，若植若峙，若立若行，若揖若仆，若攫若逗，不可一状。又有若喝云喷雷，薿薿然可谓者，又有若拂岚扑黛，霭霭然可昵者，又一奇迹也。”

本文 图9 中的跋文

对他来说，一切的空间都能在这里感遭到，是生命万物的集成。在这里生成各异的形态组合成了一个超越感知的空间形态。或是阅尽人世无尽繁华，在物质世界的圆满寄予在这颗赏石实与虚的不完好之间，将圆满的人生折射其中，观赏着有盈有缺的废墟之美。

结语

唯物主义的客观角度来说，中国的建筑或者留存的人文环境大多是由土、木建筑而成。资料的限制使得他们消亡过程太快，培育废墟美的环境缺乏，还未驻足观赏便曾经消亡殆尽。西方能够构成较为成熟的废墟审美概念与其建筑的资料有关，以石头作为建筑和雕塑的主要资料时间在这些对象上留下的痕迹迟缓冷静。溯其本源，还是在找一种历史的美、时间的美。

在中国，古人早已把生意盎然的山、水、花、草当作是寄情于内的另一个空间纬度，以自己融入这大千世界中共生共息为最高追求。溶洞作为山水间的一部分，那半荫蔽空间和多元的山石空间，明显能感遭到的时间痕迹，以圆满、自然的方式展示出了一种非人文的废墟美感。

文| 何旭星

本文于2022年在中文艺术类中心期刊《 艺术市场》杂志第3期上发表：《试论传统山水画中的废墟美--以生成II例》pp.106-107

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