《艺术的故事》分章节梳理笔记——16，17，18

青色高亮：重要的观念、名词、特征、或相关人物

绿色高亮：重要的艺术家

橘色高亮：艺术作品称号

灰蓝色斜体：在原文基础上整理的描画，以及个人对相关信息和历史文化背景的弥补

16

光线和颜色

威尼斯和意大利北部，16世纪初期

文艺复兴作风就在那里产生了一种欢乐、辉煌而热情的新容颜。

圣马可图书馆（约1536），建筑师雅各布·桑索维诺（1486-1570），……使它完整顺应当地的天赋特征，顺应威尼斯的明亮光辉，顺应潟湖[lagoon]反射出来的耀眼光线。……似乎使物体的鲜明轮廓变得朦胧不清，调和了它们的颜色。

威尼斯画家运用颜色要比其他意大利画家更为深思熟虑，精密入微。……他们不把颜色看作是作品竣工以后再添加的装饰。人们走进威尼斯的圣·扎卡里亚小教堂以后，面对巨大的威尼斯画家乔瓦尼·贝利尼[Giovanni Bellini]（1431-1516）于1505年在那里作的祭坛画——《圣母和圣徒》，立刻就察觉他用色 的措施大不相同。这幅画不是特别明亮或光辉四射，但它的颜色温和华美，……人物如此高尚如此沉静，……这种简单对称的规划既有生气又不破坏它的次序。他还知道 怎样把传统的圣母和圣徒形象改动为理想中活生生的人物，却不剥夺他们的神性和威严，……但是他们跟佩鲁吉诺的人物一样，似乎也属于另一个更宁静、更美丽的世界，那个世界已倾注了暖和而神奇的光线。

乔尔乔内[Giorgione]（1478？-1510），《狂风雨》（约1508），固然构图也不太工巧，但是它显然是由充溢了整个画面的光和空气才融合为一个整体。……也似乎使我们第一次不再把它当作单纯的背景，景色自身凭其资历已成了这幅画的真正题材。

提香[Titian]（约1485-1576），乔尔乔内死的时分太年轻，还来不迭把这一巨大发现发挥得淋漓尽致。完成此项大业的是威尼斯最负盛名的画家提香。提香主要是个画家，但却是个驾驭颜色能够跟米开朗琪罗的知晓素描法相匹敌的画家。这种高高在上的技艺使他能够忽视任何久负盛名的构图规则，而依托颜色去恢复显然被他拆散了的整体统一。

《圣母、圣徒和佩萨罗家族成员》（1519-1526），提香竟把圣母移出画面的中央部位，……出其不意的构图反而使画面高兴而生动，又无损于整体的调和，主要的缘由使提香设法用光、空气和颜色把局面统一同来。

《年轻的英国人》（约1540-1545），提香在同代人中以肖像画赢得最巨大的名声，画中处处都那么单纯、那么平易，……但却神秘地生气十足。……由于提香的画使他们产生了一种信心，置信经过他的艺术他们就能够永生不灭。《教皇保罗三世和亚历山大与奥塔维奥·法尔内塞兄弟》（1546），这些名人的会晤是那么真实，那么有戏剧性。

安东尼奥·阿莱格里，人称科雷乔[Gorreggio]（1489？-1534），他在意大利北部的小镇帕尔马，他最著名的作品之一《圣诞之夜》（约1530），以颜色和光线去均衡外形和引导眼睛视野的方向。

科雷乔的作品有一个为后人代代追摹的特征，那就是他彩绘教堂的天顶和圆顶的措施。《圣母升天》，……似乎屋顶曾经洞开，他们不时往上看到了天堂的光彩。他控制光线效果的技艺，使他能在天顶上画出阳光映照的云彩，云彩之间的天使群似乎双腿悬垂着在飞翔。

17

新学问的传播

日耳曼和尼德兰，16世纪初期

意大利巨匠的三项实质性成就：第一项是科学透视法的发现；第二项是解剖学的学问——美丽的人体就是靠它才得以圆满地表示出来；第三项是古典建筑方式的学问，关于那个时期，古典建筑方式似乎代表着一切高尚、美丽的东西（致使于阿尔卑斯山以北的建筑师们，常常要依照新作风的请求从名义上敷衍一下，……给他们丰厚的装饰母题再添加一些古典的方式，……他们的聪敏和才智，竟把那些互不分歧的风作风和在一同）。

最巨大的德国艺术家阿尔布雷希特·丢勒[Albrecht Durer]（1471-1528），他的整个终身，时时辰刻都充沛认识到新原理关于未来的艺术有严重意义。《启示录》的木描写《圣米迦勒大战恶龙》（1498），世界末日的恐惧及其前夕的迹象和凶兆等等可怕的现象历来没有表示得那样生动有力。……彻底丢弃了传统上不时用以表示英雄跟仇人战役的文雅、轻松的姿势。丢勒还力图认真地注视自然之美，例如《野兔》（1502）、《野草地》（1503）。

他总是诲人不倦地在细部上再添加细部，在铜版上构成一个真实的小世界。《耶稣降生图》（1504），在这种版画中，丢勒似乎曾经把哥特式艺术转向摹写自然以来的展开都集中起来，进步到尽善尽美的境地。有一个简直已被哥特式艺术全然摒弃的目的，往常又为众目所瞩，那就是用古典艺术曾经赋予人体的理想美来表示人体。……他要为前辈的含糊的惯例奠定一个能够言传的恰当基础。铜版画《亚当和夏娃》（1504），表示了他对美与调和的全部新观念。他勤劳地用圆规和直尺度量，经过均衡后取得的调和外形。

马蒂亚斯·格吕内瓦尔德，“日耳曼的科雷乔“，《磔刑图》（1515），对他来说，艺术不在于寻求美的内在规律，艺术只能有一个目的，也就是中世纪一切宗教艺术所针对的目的——用图画布道，宣讲教会教导的崇高至理。这幅画把理想描画得十分恐惧却有一个奇特的不真实之处：人物形象的大小差别很大。他有意重新返回中世纪画家和原始时期画家的准绳，他们本是依照人物形象在画面的重要性来决议大小的。……一个艺术家的确能够做到既十分巨大又不”先进“，由于艺术的巨大不在于有新的发现。《基督复生》（1515），它的效果又是大大依赖于颜色。

卢卡斯·克拉纳赫（1472-1553），《逃往埃及途中的休息》（1504），这个富有诗意的构思保存了一些……抒情艺术的气息。《景色》（1526-1528），基本不叙说故事，也没有人物。这是 一个相当严重的转变。在中世纪，一幅画不去明白地图解一个崇高或世俗的主题，简直不可想象。只需当技艺自身开端惹起人们的兴味，画家才有可能出卖一幅除记载他对一片美丽风光的喜欢以外没有其他企图的画。

杨·格塞尔特，人称马布斯（1478？-1532），《圣路加画圣母》（约1515），它缺乏北方模范和意大利模范二者所具有的那种单纯的调和。……非要在这个固然华美但是难免凉风飕飕的宫廷院落里画圣母不可。

于是就产生了一种状况：这个时期最巨大的尼德兰艺术家不是出往常坚持新作风的人当中，而是出往常像德国的格吕内瓦尔德那样不肯被拖入兴起于南方的新艺术运动的艺术家当中。

希罗尼穆斯·博施，当时曾经展开起来的最真实地再现理想的绘画传统和成就能够反转方向，掉过头去描画人眼从未目睹的事物，画出同样合情合理的图画。博施的成名就是由于他对邪恶的力气做了恐惧的表示。《天堂与天堂》（约1510），一个艺术家胜利地把曾经环绕于中世纪人们心灵中的恐惧，转化为可感知的细致形象，这还是第一次，大约也是独一的一次。

18

艺术的危机

欧洲，16世纪后期

……是由于模仿米开朗琪罗的手法，而不是模仿它的肉体，就把那种习尚盛行的时期叫作手法主义[Mannerism]。

安德烈亚·帕拉迪奥（1508-1580），维琴察左近的圆厅别墅，寻求新奇性和外观效果曾经干扰了建筑物的正常用处。

佛罗伦萨的雕琢家兼金匠本韦努托·切利尼（1500-1571），《盐盒》（1543），对他来说，艺术家曾经不再是一个稳健而可敬的作坊主，应该是君主和红衣主教们争相邀宠的“艺术巨匠“。切利尼的观念是那一时期的典型代表：忙碌地、热切地力图发明比前人作品更有趣、更特殊的东西。

科雷乔的跟随者之一帕尔米贾尼诺（1503-1540），《长颈圣母》（1534-1540），一个崇高的题材竟画得这么装模作样，丝毫不像拉斐尔处置这个古老的主题那么自但是单纯。他莫明其妙地随意加大人体的比例。他花省心力要让我们看到他喜欢这些不自然的加长外形。……自然的单纯的确是抵达美的一条途径，但是还有不那么直接的途径，也能取得有阅历的艺术喜好者感兴味的效果。……大约是第一批“现代派“艺术家，……亦即企图避开了如指掌的东西，追求跟程式化的自然美不同的效果。

贾姆波洛尼亚[Giambologna]（1529-1608），《墨丘利》（1580），要它抑止无生命躯体的重量而产生腾空疾飞之感，……宁愿承认那些根深蒂固的规则，偏要显现一下到底能够取得哪些惊人的效果。

16世纪后半叶的艺术家中，最巨大的一位或许是住在威尼斯的雅各布·罗布斯蒂，绰号丁托列托[Tintoretto]（1518-1594），他厌烦提香展示给威尼斯人的简单的形色之美，以为他的画倾向于媚人而不是动人：那些画缺乏震动人心的力气。《发现圣马可遗体》（约1562），使观看者感受他所画的惊心动魄的戏剧性事情。当时的人一定以为整幅画怪异。关于不调和的明暗对比与远近对比，关于不调和的姿势与动作，他们可能感到震惊。……假如运用普通的措施，丁托列托就不可能发明这种效果，使我们觉得眼前正在展示的事情极为神秘。为了抵达这个目的，丁托列托以至不惜牺牲温和的颜色美，而那原本就是威尼斯画派，是乔尔乔内和提香最为自豪的成就。《圣乔治大战恶龙》（约1555-1558），……用奇特光线和涣散颜色[broken tone]去增强氛围的慌张和激动。

佛罗伦萨批判家和传记作家乔治·瓦萨里以为丁托列托的作品所以被弄糟是由于制造马虎和兴味古怪。他不了解丁托列托对作品不予“完成“的做法。他说：“丁托列托的速写是那么粗糙，致使他的笔触显现的是力气而不是判别，似乎信笔而出。”

丁托列托是想以新的观念表示事物，想探求表示古老的传说和神话的新方式。当他已然传达出传奇局面的现象，就以为他的画曾经完成。中止一番圆润、认真的修饰，提不起他的兴味，由于那不只对他的企图无助，反而有可能分散我们对画面上戏剧性事情的留意力，所以他就不再加工，任凭人们去惊奇、迷惑。

来自希腊克里特岛的埃尔·格列柯[El Greco]（1541？-1614），他也盼望运用激动人心的新手法去叙说崇高故事。在威尼斯停留了一段时间之后，他定居在西班牙的托莱多，……住在那里不容易遭到请求设计正确和自然的批判家的打扰和攻击。格列柯的艺术在大胆蔑视自然的外形和颜色上，在表示激动人心和戏剧性的局面上，以至超越了丁托列托。《揭开启示的第五印》（约1608-1614），……一反常规的不均衡构图法，也采用了拉长人物形象的手法主义。他当时寓居的西班牙，对宗教有种不可思议的热情，……在这种环境，“矫饰“的”手法主义“艺术大大丧失了它的专供识家鉴赏的艺术天性。……惊人地”现代化“。他的最巨大的肖像画《霍尔滕西奥·费利克斯·帕拉维奇诺修士》（1609），实践上能够跟提香的肖像画并列。直到第一次世界大战以后，现代派艺术家通知我们不要用同一个”正确性“规范去权衡一切的艺术作品，这时埃尔·格列柯的艺术才重现于世，得到了解。

南方人只是不得不思索用惊人的新手法去作画；而北方艺术家很快就面临着绘画到底能否能够而且应该继续下去的问题。这个庞大的危机是宗教变革运动惹起的。许多新教教徒反对教堂里的圣徒画像和雕像，……这样，新教地域的画家就失去了画祭坛画这宗最大的经济来源。艺术家的固定经济来源只剩下书籍插图和肖像绘画。

那一代的一位最巨大的德国画家小汉斯·霍尔拜因[Hans Holbein the Younger]（1497-1543），《圣母和供养人巴塞尔市长一家》（1528），……同类画中最圆满的作品之一。宁静而高尚的圣母形象以古典外形的壁龛为界框，……霍尔拜因学的仍是北方的手艺。他最后永世定居英国，被亨利八世授予宫廷画家[court painter]的职位。《理查德·索思韦尔爵士像》（1536），我们观看的时间越长，似乎画像就越能提示被画者的内心和个性。画面上布置人物的方式显现出他的精确牢靠的技法。他稍早的画像，例如《伦敦的德国商人格奥尔格·吉斯泽像》（1532），依旧试图去显现描画细部的巧妙技艺，借助于被画者的环境，借助于他生活身边的事物，去描写人物的特性。他年岁越来越大、技术越来越成熟，似乎也就越来越不需求那样的诀窍了。他不想突出自我去转移人们对被画者的留意力，正是由于这种高明的自我抑止，我们才对他给与高度的赞誉。

英国名家尼古拉斯·希利亚德（1547-1619），《玫瑰中的年轻人》（约1587），“细密画”，这种新型肖像画法的最佳之作。……一种漂亮、精巧的游戏的一部分。

全欧洲只需一个新教国度的艺术保险无事地度 过了宗教变革运动的危机，那就是尼德兰（大致相当于荷兰、比利时、卢森堡和法国北部部分中央）。当人们不再需求他们去画祭坛画和其他表示宗教信仰的画，北方艺术家自但是然地就去……画出一些旨在显现他们再现事物外观绝技的作品。画家有认识地画一些作品来展开某一分支的题材或某一种类的题材，特别是日常生活局面，这种画后来就叫“genre picture”（门类画）。

16世纪最巨大的佛兰德斯“门类画”巨匠是老皮特尔·布吕格尔[Pieter Bruegel the Elder]（1525？-1569），他专攻的绘画“门类”是农民生活的局面。生活在乡村的人天性较少伪装，较少藏匿于人为惯例的虚饰。这样，剧作家和艺术家想裸露人类的愚笨，就常常取材于下层生活。《农家婚宴图》（约1568），她双手交叉宁静地坐在那里，愚笨的脸上显露十分称心的笑容。……但是跟一切这一切丰厚的趣事、才智和察看相比，更值得赞扬的是布吕格尔使画面避免拥堵和紊乱的组织方式。

最终法国上层社会还是接受了意大利的艺术方式，那是切利尼类型的文雅、精致的手法主义方式。法国雕琢家让·古戎[Jean Goujon]（卒于1566？），《纯真喷泉的山林水泽女神》（1547-1549），它的精致漂亮的形象，……多少兼有帕尔米贾尼诺的高度文雅和贾姆波洛尼亚的精深技艺这二者的特性。

法国艺术家雅克·卡洛（1592-1635），他的蚀描写把意大利手法主义者的古怪发明用皮特尔·布吕格尔的肉体表示出来，《两个意大利丑角》（约1622），他也爱表示最惊人的组合，……生活局面去表示人类的愚笨。