张丽华︱未完成的“新文化”：重释鲁迅小说《高老夫子》

《高老夫子》插图，丁聪1977年绘

本文原刊于《文艺研讨》2022年第10期， 义务编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部受权。

摘 要 鲁迅小说《高老夫子》塑造了一个在“高干亭”和“高尔础”之间游移而团结的主人公，它与果戈理和芥川龙之介的同题小说《鼻子》以及陀思妥耶夫斯基的《二重人格》，在情节轮廓上颇有同构之处。将《高老夫子》置于这一世界文学视野中，其方式和宗旨可得到全新阐释。在《儒林外史》的讽刺方式之外，《高老夫子》还糅合了一种将自我认识作为塑造主人公主导要素的陀思妥耶夫斯基式诗学，其主干情节的叙事时空体亦呈现出狂欢化的特征。借助中西诗学的交错，《高老夫子》极为艺术地完成了对主人公二重人格的塑造；这一游移而团结的主人公形象，分离小说所指涉的“今典”，能够读作鲁迅对晚清以降的“新文化”及其未完成性的文学寓言。

鲁迅的短篇小说《高老夫子》写于1925年5月，发表于同年《语丝》杂志第26期。小说写的是一位女子高等学校新聘的历史教员——高老夫子——第一次登台讲学，即在女学生的“注视”中落荒而逃的故事。这篇作品在鲁迅的小说中不时不受注重，被简单地视为一篇《儒林外史》式的讽刺小说，其宗旨通常被了解为对假道学或伪新党的批判。关于它的小说技巧，历来的评价颇不稳定。早期评论家任叔以为，《高老夫子》对人物心理的表示，已“超越了阿Q时期”1，李长之则指出，与《孔乙己》《阿Q正传》相比，《高老夫子》是艺术上不完好的“失败之作”2；而就讽刺艺术而言，许钦文和林非也提出了截然相反的见地，前者以为《高老夫子》比《肥皂》的人物描写愈加“活形活现”3，后者则以为它不如《肥皂》深切，较为含糊、单薄4。鲁迅给研讨者留下如此纷纭乃至逆来顺受的意见的作品是未几见的，这也意味着我们可能并未真正了解《高老夫子》的诗学机制。

《高老夫子》，初刊《语丝》第26期，1925年5月11日

在鲁迅以都市学问分子为主角的小说序列中，《高老夫子》处在《端午节》和《肥皂》的延长线上。与《孔乙己》《阿Q正传》这类乡村题材作品相比，由《端午节》所开启的都市学问分子小说，是鲁迅直接面对其当下生活和文化情境的产物。但是，在讽刺小说和国民性批判的阅读惯性中，这批作品很少得到充沛语境化的阐释，它们只是被笼统天文解为鲁迅对学问分子劣根性的批判。近年来，藤井省三、彭明伟、陈建华、郜元宝等学者对《端午节》《肥皂》《弟兄》背地可能与鲁迅创作动机有关的“当日之时势”（即陈寅恪所说的“今典”5），多有考证，并由此激起了颇富新见的阐释，为我们提供了阅读鲁迅都市小说的新视野6。

与《端午节》《肥皂》相比，《高老夫子》在塑造主人公的方式上发作了奇妙变更：高老夫子在“高干亭”和“高尔础”两个角色之间游移不定，其中，“高尔础”的自我认识得到了强调和凸显，而“高干亭”的形象则躲藏在黄三、老钵、万瑶圃等人的面目下，小说的叙事诗学呈现出复杂的中西杂糅的样态。萨特论及福克纳时表白过一个信心：“小说技巧总是让读者领悟小说家的哲学理念。”7本文试从解析《高老夫子》的方式诗学动身，经过引入与它具有互文关系的世界文学资源以及1925年前后鲁迅所面对的“当日之时势”，在一个扩展了的文学和社会语境中，对其宗旨和理念中止重新解读。笔者试图阐明，《高老夫子》在写实小说的面纱下，包含着对现代中国文化情境的寓言式书写：小说塑造的在“高干亭”和“高尔础”之间游移而团结的主人公，能够读作鲁迅对晚清以降的“新文化”及其未完成性的文学寓言。

一、从“照镜子”谈起

《高老夫子》开头，有一个主人公照镜子的细节。行将走上讲台的高老夫子，在镜中认真察看左边眉棱上“尖劈形的瘢痕”，在回想了一番瘢痕构成的儿时阅历并怨愤父母的照料不周之后，即担忧“万一给女学生发见，大约是免不了要看不起的”8。这个照镜的动作，看似和小说情节关系不大，但主人公由镜中所见的“瘢痕”而惹起的不安，却构成了掩盖全篇的基调。这面镜子也成为小说中的一个重要道具。它随后还呈现了两次：一次是小说中间，高老夫子的老友黄三来访时，“向桌面上一瞥，立刻在一面镜子和一堆乱书之间，发见了一个翻开着的大红纸的帖子”9；另一次是临近末尾，主人公从讲堂上落败回家，将聘书和教科书都塞进了抽屉，“桌上只剩下一面镜子，眼界清净得多了”10。

姜彩燕指出，高老夫子出场时照镜子的场景与芥川龙之介的小说《鼻子》有神似之处11。《鼻子》是芥川对日本禅智和尚长鼻子故事的改编。内道场供奉禅智因长了一个骇人的长鼻子而伤尽自尊，他费尽心机将鼻子缩短之后，却并没有将自尊心挽救回来，反而愈加不安。鲁迅1921年翻译了这篇小说。《鼻子》收场不久，也有主人公对着镜子察看自己的“长鼻子”，并希望在意念中将其变短的情形。对比鲁迅的译文12与《高老夫子》的开头，两者在细节上确有几分神似；而就掩盖全篇的主人公的“不安”而言，两篇作品的基调也颇为相近。能够想见，鲁迅在创作《高老夫子》时，应该是想到了这篇他曾翻译过的芥川小说。

芥川龙之介（1892-1927）

芥川龙之介与鲁迅相似，也是一位俄国文学的热心读者。《鼻子》在情节结构上与果戈理的同名小说《鼻子》颇有渊源：在果戈理的小说中，鼻子分开了八等文官科瓦廖夫脸上原本的位置，衣着军衔更高的制服满城乱窜。在这两篇小说中，“鼻子”都是主人公另一个自我的意味13。不外，与果戈理小说不同的是，芥川小说还着重描写了禅智内供因“长鼻子”而感到他人眼光无处不在，这种对外界神经质般的察言观色，也是《高老夫子》主人公的重要特性——“高尔础”登台讲学之际，耳边即环绕着一种来历不明的“嘻嘻”的窃笑声（这一描写在小说里呈现了六次之多）。这种主人公对他人眼光和话语的高度敏感，显然又与陀思妥耶夫斯基小说有着亲缘关系。

果戈理（1809-1852）

在陀氏的处女作《穷人》中，也有一段主人公照镜子的著名场景。杰符什金因抄错公文被叫到上司办公室，他在镜中瞥见了自己的容貌。原本极力要装得不被人留意、似乎在世上不存在似的主人公，忽然被镜中的自我形象惊醒，因而发作了一连串悲喜剧14。最早发现《穷人》的价值并令陀氏在文坛声名鹊起的评论家别林斯基，曾引述小说这段情节并大加赞扬15。但巴赫金以为，别林斯基并没有真正体会这段描写在艺术方式上的意义。在他看来，陀氏让杰符什金从镜中看到自我形象并呈现痛苦惊惶的反响，不只仅是如别林斯基所了解的从人道上丰厚了“穷人”的形象，它恰恰是陀氏在主人公的塑造方式上，对其文学前辈果戈理的“反动”16。

陀思妥耶夫斯基的早期创作有着明显的果戈理源头，如《穷人》对“小人物”和贫穷官吏的描写即深受《外套》影响，而继《穷人》之后的《二重人格》（又译作《同貌人》《魂灵》），则将果戈理《鼻子》中人格团结的主题展开到了极致。固然主题相似，但在艺术规律上，陀氏从一开端就有自己的主张。在《穷人》中，他借主人公之口，对果戈理的小说诗学提出质疑：瓦莲卡将《外套》一书借给了杰符什金，后者读完感到十分恼怒，他在《外套》的主人公中认出了自己，但对果戈理的写法十分不以为然，在他看来，将穷人的外貌、衣着以及日常生活的细节在小说中一览无余地暴显露来，某种水平上是对人物的凌辱。对此，巴赫金有一段精彩评论：

陀思妥耶夫斯基还在创作初期，即“果戈理时期”，描画的就不是“贫穷的官吏”，而是贫穷官吏的自我认识（杰符什金、戈利亚德金，以至普罗哈尔钦）。在果戈理视野中展示的构成主人公肯定的社会容颜和性格容颜的全部客观特征，到了陀思妥耶夫斯基笔下便被归入了主人公自己的视野……以至连果戈理所描画的“贫穷官吏”的外貌，陀思妥耶夫斯基也让主人公在镜子里看见而自我观赏。17

在巴赫金看来，将自我认识作为塑造主人公的艺术上的主导要素，是陀思妥耶夫斯基在小说史上掀起的一场哥白尼式的反动：《穷人》中的杰符什金，已具备了陀氏小说的典型主人公——“公开室人”的雏形，他时辰在推测他人怎样看他以及他人可能怎样看他。陀思妥耶夫斯基在《穷人》中采用了书信体的方式，而书信自身，如巴赫金所云，即一种“察言观色的言语”18。小说中杰符什金的形象，是经过他在信中的自我察看和自我陈说为读者所知的，因而有效避免了果戈理小说中叙事者的“僭越”；而陀氏让杰符什金从镜中照见自己的形象，正是其小说诗学的微观表白——这里的“镜子”，既有理想功用，也是主人公在他人眼光和话语中感知自我的一个道具、一种隐喻。在这个意义上，无论是芥川的《鼻子》，还是鲁迅的《高老夫子》，主人公的“照镜”以及由此引发的不安的自我认识，皆可在陀思妥耶夫斯基这里找到源头。

陀思妥耶夫斯基

芥川是被公认遭到陀思妥耶夫斯基影响的日本作家，而鲁迅与陀氏也有不浅的渊源19。关于陀氏，鲁迅最早形诸文字的论述是1926年为韦丛芜译、未名社出版的《穷人》所写的《小引》。据韦丛芜回想，他1924年下半年从英译本译出《穷人》并经韦素园对照俄文修正后，1925年3月26日前后，由他的同乡张目寒送给鲁迅审阅20。张目寒是鲁迅当时在世界语特地学校的学生，也是鲁迅与未名社成员之间最早的联络人。查鲁迅日记，1925年4月21日记有“目寒来并交译稿二篇”21；同年8月11日，又有置办原白光译《陀思妥耶夫斯基全集》第5卷的记载。据胡从经考证，此书便是鲁迅据以校改《穷人》的日译本22，此时，鲁迅已与韦素园、韦丛芜、李霁野等青年译者一同计划成立未名社，《穷人》也在酝酿出版。值得留意的是，鲁迅收到《穷人》译稿的时间，就在写作《高老夫子》前不久。这意味着，我们有足够的理由从陀思妥耶夫斯基的角度，来审视《高老夫子》的小说方式及其新变。

韦丛芜译：《穷人》，未名社1926年版

二、《高老夫子》与陀思妥耶夫斯基诗学

从陀思妥耶夫斯基的角度来阅读《高老夫子》，不难发现，这篇小说的中心情节，其实主要是发作在主人公自我认识中的事情：从一开端的“照镜”和备课时的“怨愤”，到站上讲台之后的心理风暴，都是发作在高老夫子内心里的戏剧，与外在的理想并不相干。固然小说在主人公登台讲学前插叙的黄三来访的情节，颇有《儒林外史》风味，但触及女校讲学这一主干情节时，高老夫子则变成一位十足的陀思妥耶夫斯基的主人公。在解脱了黄三之后，高老夫子即跑到贤良女学校，在门房的引导下，走到教员“豫备室”，继而又在教务长万瑶圃的引导下，经过植物园走进讲堂。一路上，万瑶圃口若悬河，高老夫子则沉浸在备课不充沛的焦躁愁苦中。小说用了两个“忽然”，来描写他的动作：

“哦哦！”尔础忽然看见他举手一指，这才从乱头思想中惊觉，依着指头看去，窗外一小片空地，地上有四五株树，正对面是三间小平房。23

尔础忽然跳了起来，他听到铃声了。24

随后，小说又用了两个“忽而”，来标识讲课的开端与终了：

高教员忽而觉得很寂然，原来瑶翁曾经不见，只需自己站在讲台旁边了。25

他自己觉得讲义忽而中止了……一面点一点头，跨下讲台去，也便出了教室的门。26

在这两个“忽而”的中间，就是高老夫子面对“半屋子蓬疏松松的头发”“小巧的等边三角形”27所起的心理惊骇。

《高老夫子》版画插图，赵延年1976年作

重复呈现的“忽然”“忽而”，形象地写出了沉浸在自我认识中的高老夫子，对外在物理时空感到的错愕与茫然。这段叙说（也包含小说开头两段冗长的内心叙事），遵照的并非外在的物理时间，而是主人公的心理时间。高老夫子从教员“豫备室”走向讲堂，小说的叙说与万瑶圃口若悬河的说话一样十分冗长，而从讲堂走回教员“豫备室”的叙说，则十分迅疾；高老夫子的讲课时间并不长，前后不外一小时，但在心理上却简直是无限长，因而也无法度量，只能用两个“忽而”来加以标识。这里的高老夫子好像梦游症患者，似乎永远也无法真实地感知周遭的世界，一直处于追逐、不安的状态——时缓时疾的叙事节拍，与高老夫子惶惑不安的内心，构成绝妙的共振。

陀思妥耶夫斯基小说中叙事的变形和活动性，是不少研讨者都留意到的特质。梅列日科夫斯基指出，陀氏作品的叙事“有时分被许多细节拉长、弄乱、堆积起来，有时分又过度紧缩、折褶”28。关于这种时而过火拉长、时而过度紧缩的叙事方式，巴赫金将之归结为一种适用于陀氏整个创作措施的“时空体”（chronotope），简言之，即小说的叙事并不遵照严厉的叙说历史的时间，而是常常超越这一时间，将情节集中到危机、转机、灾害的时辰；而空间也通常超越过去，集中在发作危机或转机的边沿（如大门、入口、楼梯、走廊等）和发作灾害或闹剧的广场（通常用客厅、大厅、饭厅来替代）这两点之上。这种“时空艺术观”或“时空体”，巴赫金称之为“非欧几里得”式的，它超越了阅历的真实性和名义的理性逻辑，背地是一种狂欢化了的时间观和世界感受29。在这个意义上，《高老夫子》对主人公在女校登台讲学的叙说，其叙事时空体——时而拉长、时而紧缩的时间，集中于边沿（从“豫备室”到讲堂的路）和广场（讲堂）的空间，与陀氏小说的时空艺术有着巧妙的契合。

目前学界已有的关于《高老夫子》的讨论，无论是着眼社会语境的剖析，还是从个体心理学或肉体剖析角度中止的解读，都将高老夫子视为一个稳定的作为客体的主人公形象，“高尔础”和“高干亭”之间的行为差别，通常被了解为虚伪、造作和言行不一。这显然是依旧在用阅读《孔乙己》《阿Q正传》的方式，或更确切地说，依旧在双方面地用《儒林外史》的诗学，来了解这篇作品以及“高老夫子”的形象。我们并不承认《高老夫子》与《儒林外史》之间的显著关联，鲁迅所称道的吴敬梓“无一贬词，而情伪毕露”30的讽刺艺术，在《高老夫子》对黄三、万瑶圃等人物的描写中有着精妙的复现。但是，仅仅在《儒林外史》的视野中来阅读这篇作品，会将小说中大量关于高老夫子自我认识的描写扫除在外，或仅作为主人公慌张心理的一个注脚。这一阅读方式，很难真正照亮小说的方式，因而也产生了对其人物形象和讽刺艺术的歧义纷纭的了解。

纪德在论述陀思妥耶夫斯基小说艺术时指出，陀氏在描画其小说近景中的大人物时，常常“不去描画他们，而是让他们在整本书的过程中自己来描画自己，而且，描画出的肖像还在不时变更，永远没有完成”31。巴赫金论及陀氏小说的主人公形象时，曾引入拉辛作品的主人公来做对比，得出了与纪德相似的见地：拉辛的主人公是如雕塑普通稳定而坚实的存在，陀氏的主人公则整个是自我认识，他“没有一时一刻与自己分歧”32。置于陀氏诗学的视野中来察看，不难发现，《高老夫子》想要集中呈现的，并非一个稳定的作为客体的主人公形象，而恰恰是主人公在自我认知上的暗昧性和不稳定性。

《高老夫子》中叙事者对主人公的指称颇有意味：一开端是一个孤零零的第三人称代词——“他”；“尔础高老夫子”的名字，初次出往常女学校的聘书上，而在老友黄三的口里，主人公则被称作“老杆”，致使接下来叙事者不得不在这两个称谓之间做一番衔接：“老杆——高老夫子——沉吟了，但是不启齿。”33直到小说最后，主人公的本名“高干亭”，才经过老钵向牌友的引见而为读者所知。这种先尊称人物头衔字号、最后才提示人物本名，或者借人物对话和正式文书才说出人物正名的方式，其实是《儒林外史》常见的技巧34。不外，在《儒林外史》中，划一互见的人物字号、官衔和本名，最终指向的是同一个客体对象，而在《高老夫子》这里，不同指称方式的变幻，暗示的却是主人公自我认同的游移与团结。

《高老夫子》初刊本“聘书”

《高老夫子》的文本以主人公的讲学和回家为界分为两节。第一节是小说的主体，写的是高老夫子如何以“高尔础”的身份粉墨退场；第二节相似序幕，写的是他向“高干亭”的回归。关于这一退场与回归，小说均有细致描写：

他一面说，一面恨恨地向《了凡纲鉴》看了一眼，拿起教科书，装在新皮包里，又很当心肠戴上新帽子，便和黄三出了门。他一出门，就放开脚步，像木匠牵着的钻子似的，肩膀一扇一扇地直走，未几久，黄三便连他的影子也望不见了。35

他于是决绝地将《了凡纲鉴》搬开；镜子推在一旁；聘书也合上了。……一切大约曾经打叠停当，桌上只剩下一面镜子，眼界清净得多了。但是还不温馨，似乎欠缺了半个魂灵，但他当即省悟，戴上红结子的秋帽，径向黄三的家里去了。36

“红结子的秋帽”俗称“瓜皮帽”，是清末民初市民常戴的一种便帽；至于高老夫子为登台讲学所准备的“新帽子”，小说没有细致描画，但能够想见应是民国剪辫之后适用的新式礼帽。关于“帽子”的描写，在小说中也并非无关紧要的细节。借用巴赫金的术语，主人公在“高干亭”与“高尔础”之间的游移和切换，岂非一场生动的“加冕”和“脱冕”的狂欢式闹剧？

当高老夫子戴上意味市民生活的“红结子的秋帽”向黄三家走去后，小说中摇晃不定的叙事总算平稳下来，空间也转向了室内——最后，高老夫子在黄三家点了洋烛的麻将室内，才最终找到了身心的“温馨”。《高老夫子》在《语丝》初刊时，前后两节之间印有明显的分节符37，这一分节符不只分辨了情节展开的两个阶段，也切分了两种不同的叙事时空体：当主人公以“高尔础”的身份退场时，他好像梦游者普通，行进在一个由过道与讲堂构成的充溢危机的空间中，其内心世界与外部世界充溢了慌张的错位与摩擦，这一节的叙事时空体，接近陀思妥耶夫斯基小说的狂欢式或“非欧几里得”式；而当他以“高干亭”的身份汇入老友黄三、老钵的群体后，则立刻恢复了行动力与理想感，黄三家中点着“细瘦的洋烛”的麻将室，赋予了人物身心的双重安定与温馨——这是我们在《红楼梦》《儒林外史》等传统小说中常见的时空体。

如此看来，鲁迅交错着陀思妥耶夫斯基诗学与《儒林外史》笔法，在《高老夫子》中极为艺术地完成了对主人公的两个“自我”，或者说二重人格——“高尔础”和“高干亭”的形象塑造。在这个意义上，《高老夫子》的情节轮廓与宗旨理念，其实与果戈理和芥川龙之介的同题小说《鼻子》（也包含陀思妥耶夫斯基的《二重人格》），构成了颇有意味的同构关系：在果戈理和芥川的小说中，主人公的“鼻子”——不论是分开科瓦廖夫擅自行动的鼻子，还是让禅智内供伤尽自尊的长鼻子，在阅历了一番游历或改造之后，最终都得到了恢复；而在《高老夫子》中，“高尔础”则相当于分开主人公单独远行的“鼻子”，它最终也因对新角色的极度不适，而恢复为“高干亭”。鲁迅后来在1934年还重译过果戈理的《鼻子》38，可见他对这一“同貌人”主题的持续兴味。那么，鲁迅在《高老夫子》中精心塑造出这一在两个“自我”之间游移而不安的主人公，究竟想要表白什么呢？小说的宗旨显然并非讽刺假道学、伪新党那么简单。对此，我们还需将眼光转向小说之外。

三、女学生与新文化——作为“今典”的《一封怪信》

《高老夫子》的情节高潮是高老夫子与女学生的“看”与“被看”。试图“钻进”女学堂里去“看”女学生的高老夫子，反而成为“被看”的对象：

他不由向讲台下一看，情形和原先曾经很不同：半屋子都是眼睛，还有许多小巧的等边三角形，三角形中都生着两个鼻孔，这些连成一气，宛然是活动而深邃的海，闪烁地汪洋地正冲着他的眼光。但当他瞥见时，却又骤然一闪，变了半屋子蓬疏松松的头发了。39

这段描写是《高老夫子》中的名文，即便对小说整体评价不高的李长之，也以为写得“确乎好”40。高老夫子朝向讲台下的“看”，其实并未真正看见，他与女学生的对视，仅仅存在于场景闪现的瞬间。最终，在不可见的女学生的“注视”下，他被迫收回眼光，落荒而逃。实践上，这一从未真正出场的“女学生”，是《高老夫子》的一个关键词。从一开端，在高老夫子“照镜”之际，女学生便作为想象的他者呈现了，“万一给女学生发见，大约是免不了要看不起的”。能够说，正是以假想的女学生的眼光，高老夫子才特别“发见”了眉棱上的瘢痕，因而开端了对自我的乔装改扮；而此刻，当他的这一乔装的自我想要向作为客体的女学生追求愿望的满足时，却遭遇了这一客体的无情回击。

竹内好指出，《高老夫子》只能看作鲁迅“厌恶自己的产物”41。扫除其中的酷评成分，这一察看其实颇为敏锐。与《端午节》相似，《高老夫子》也有着鲁迅当下生活的投射。1923年7月，时任北京女子高等师范学校校长的许寿裳延聘鲁迅担任国文系小说史科的兼任教员。1924年9月，女子高等师范学校改为女子师范大学，鲁迅的兼职不变。写作《高老夫子》前后，鲁迅每周都到女师大上课，作为女学生之一的许广平即在班上听课，并已与鲁迅有书信往复。女学堂来了男教员，这对历来严于男女之大防的中国传统伦理，提出了相当水平的应战。《高老夫子》的情节高潮，能够说是对这一新旧更迭时期女子教育的生动写照。鲁迅借此对包含他自己在内的男性学问分子，如何处置新的制度与文化情境之下的师生伦理，提出了灵魂拷问。

北京女子高等师范学校致钱玄同聘书，1923年7月1日

《高老夫子》写于1925年5月。这一时期，鲁迅每月都会收到商务印书馆寄送的《妇女杂志》。《妇女杂志》第10卷第10号是“男女了解”专号，来源于不久前一桩闹得沸沸扬扬的“韩杨事情”。1924年5月7日，《晨报副刊》“来件”栏中发表了以韩权华的名义送登的《一封怪信》。韩权华是北京大学的一位女学生，《一封怪信》是指北大历史系教员杨栋林（字适夷）写给她的一封疑似求爱的两千多字的“情书”。杨在信中首先述说自己听到的关于他和韩之间“要好极了”、以至曾经“订婚”的“谣言”，然后他认真研讨并讲演了“谣言”的由来，最后则是对韩的央求，以及他想出来的共同对付的措施。韩权华感到被冒犯，同时也为了声明自己的态度，故将此信在《晨报副刊》上公开发表，并在“按语”中写道：“不意我国高等学府的教授对本校女生——素不认识的女生竟至于如此。我以为此等事匪但与权华个人有关，实足为我国共同教育（Coeducation）之一大障碍。”42所谓“共同教育”即“男女共校”，这是“五四”前后颇受注目的一桩新文化事情。韩权华能在北大求学，正是拜这一新文化所赐。

《妇女杂志》10卷10号，1924年

最初入北京大学之女生，《少年世界》1卷7期，1920年7月1日

《一封怪信》刊出后，立刻惹起庞大的行动反响。一方面是大学生贴榜发文，对杨栋林的行为大肆征伐。杨栋林迫于压力，两天后即向北大辞职43，不久其他兼职院校也将他解雇。随后，此事又在报刊中引发学问阶级的猛烈讨论。与大众行动对杨栋林一边倒的征伐不同，江绍原、周作人以及《民国日报·妇女周报》《妇女杂志》的评论作者，对当事人有着更多的了解与同情，并呼吁一种更为宽容和理性的道德尺度。江绍原和《妇女杂志》的评论者“起睡”都以为，韩杨事情只是个人私事，不应贸然付诸社会公断44。《民国日报·妇女周报》的社论则指出，假如不是抱着蔑视女性的态度、将女性看作“易损品”的话，则杨栋林的信最多只是关于韩女士个人的无礼，对她并不构成损失，作者在文末呼吁中国青年男女迫切需求一种“心的反动”，以突破传统的两性观念45。《妇女杂志》的“男女了解”专号，正是以此事为契机，以“我所希望于男子者”和“我所希望于女子者”为题，向杂志的女性和男性读者征文，以期促进两性的相互了解。这期专号的“卷头言”即题曰“男女之心的反动”。

起睡：《两性间一樁习见的事》，《妇女杂志》10卷7号，1924年7月

值得留意的是，在上述报刊行动中，“新文化”成为一个随时被征用且意义多元暗昧的新名词。费觉天是当时为杨栋林辩护最有力的一位，他搴出新文化的旗帜，为杨的行为寻觅依据。在他看来，在“反对旧礼教、反对三纲五常”的“新文化运动旗帜”下，应当招认先生能够同窗生结婚（他举出罗素与勃拉克的恋爱为例），也当招认男女婚姻个人自主，假如认同这一新文化理念，那么杨栋林的信就是“很光明，很平常”的事情，韩女士的举措实属处置失当46。而简直同时发表意见的周作人，则将批判的矛头指向了“贴黄榜，发檄文”的大学生，在他看来，“中国自五四以来，高唱大众运动社会制裁，到了今日变本加厉，大家遗忘了自己的义务，都来干预他人的事情，还自以为是头号的新文化，真是不幸悯者”47。周作人的文章针对的是大学生过激行为背地所包含的大众对个人自由的侵犯，但他取了一个耸人听闻的题目——“一封反对新文化的信”。

与周作人不同，鲁迅并没有就韩杨事情直接发表意见。但假如将《高老夫子》归入调查视野，不难发现，这篇小说对《一封怪信》及其引发的报刊行动，实有着不同水平的反响与折射。高老夫子作为一个对外界高度敏感的主人公，与《一封怪信》的作者杨栋林之间，颇有神似之处。有意义的是，杨栋林的书信文体，与陀氏小说《穷人》中杰符什金写给瓦莲卡的信也十分相似，充溢了对他人话语以及对自己的倾慕对象的察言观色。我们无妨略引一段：

那天听了这话我也不知道是吉是凶，也不知道谁造的这谣言。但是无法探听真相，只好忍耐着，却是弄得我在讲堂上心神不安了。狼狈之至，狼狈之至！48

杨栋林的“狼狈”，既源自他所说的谣言，更源自他对女学生韩权华的愿望。在这个意义上，《高老夫子》的情节高潮——主人公在女校讲堂上对女学生的看与被看，不啻是对杨栋林的心理所中止的一个绝妙的传神写照和肉体剖析。

将《一封怪信》作为《高老夫子》的“今典”来阅读，可令我们对这篇小说产生全新的了解。“韩杨事情”自身并不特殊，晚清兴女学以来，相似的事情便时有发作。夏晓虹曾讨论过晚清的一同著名案例，即京师大学堂译学馆学生屈彊投书四川女学堂学生杜成淑以示倾慕，却遭遇杜以公开信方式发表的严词拒斥49。这类从晚清不时持续到“五四”的性别之争，在在显现了新制度与旧道德之间的裂隙。1924年前后，距清末女学堂的开设已近二十年，“男女共校”也已在制度上确立。但是，传统的两性观念似乎并没有得到改观，且女性依旧在用将私人信函公开发表的方式来维护自身的名誉。这不由令我们狐疑，刚刚过去的努力于废弃旧礼教、重估一切价值的新文化运动，能否真正形塑了健全且能与新的社会状况相顺应的新伦理和新道德。

《妇女杂志》“男女了解”专号刊出的应征文章中，不少女性读者即对“五四”新文化运动的效果提出了质疑。章君侠指出，“学问界中有普通名义上似乎尊重女性……的男子，他们一面大唱特唱‘女子解放’‘自由恋爱’等新名词以博时誉，另一面却在优待妻女，以巩父权、夫权”50。而在心珠女士看来，无论是四年前在《京报》上骂苏梅女士的几位先生，还是韩杨事情中在《东方时报》发表《厕所内的婚姻问题》的青年学生，都是新文化运动的主力军，但他们心中依旧“充溢了以女子为物的观念”51。此外，还有不止一位女性读者慨叹，从前男子以女子为玩物，而往常则以女性为偶像，其实“都是不以人的眼光看女性”52。看来，现代中国的“男女之心的反动”，实任重而道远。

鲁迅在《高老夫子》中所塑造的在女学生的“注视”中败下阵来的高老夫子，通常被视为假道学或反对新文化运动的复古派的代表。但是，置于《一封怪信》及其引发的上述行动语境中，高老夫子的形象与其说是对新文化的反对者的讽刺，不如说是对新文化运动自身的深思：这位在“高干亭”和“高尔础”之间摇晃不定、造作不安的主人公，正是对当时被作为一个新名词而随意挪用，但却意义暗昧、难以自处的“新文化”的绝妙隐喻。

河北留学考试第一名韩权华女士近照，《北京画报》第2卷第66期，1930年

韩权华君毕业欢送会摄影，《音乐杂志（北京1928）》1卷1期，1928年

四、新文化的“拟态”

1925年11月，收录了鲁迅“五四”前后报刊评论文章的杂感集《热风》在北新书局出版。鲁迅在《〈热风〉题记》中对新文化运动的“项目”提出了质疑：

五四运动之后，我没有写什么文字，往常曾经说不清是不做，还是流失消灭的了。但那时改造运动，名义上却颇有些胜利，于是主张改造的也就蓬蓬勃勃，而且有许多还就是在先讪笑，嘲骂《新青年》的人们，但他们却是另起了一个冠冕堂皇的项目：新文化运动。53

袁一丹留意到鲁迅这番行动与我们通常对新文化运动的评价之间的差别，并详尽讨论了其背地“另起”的“新文化运动”的状况54。在笔者看来，鲁迅此论，不只只是为新文化运动辨“名”，更源于他对新文化运动之“实”的观感。换言之，新文化运动时期引入的新观念、新话语乃至新制度，与它们在中国的理想理论之间的分别、团结或者说变形，恰恰是鲁迅在包含《高老夫子》在内的《徘徊》中的诸多小说（如《幸福的家庭》《伤逝》《离婚》）中，所讨论的中心议题55。

在《〈热风〉题记》中，鲁迅两次用到了“拟态”一词：一是文章开头写西长安街一带衣履破碎的穷苦孩子叫卖报纸，“三四年前，在他们身上偶而还剩有制服容貌的剩余；再早，就更面子，简直是童子军的拟态”；一是文章临近结尾，“自《新青年》出版以来，一切应之而嘲骂变革，后来又同意变革，后来又嘲骂变革者，往常拟态的制服早已破碎，显出自身的原形来了”56。“拟态”（mimicry）是一个生物学术语，指的是一种生物模仿另外一种生物或模仿环境中的其他物体以维护自己或攻击敌人的现象。在拉康看来，生物的拟态并非单纯为了顺应环境，而是依据他者的存在形构自身的存在，即由于想象自己将被看而模仿性地改动自己的视觉形态57。在《高老夫子》中，主人公正是以想象的女学生、新学堂为潜在他者，从而多方面地展开了对自我的改造和形构：他为自己配备了新学问（《论中华国民皆有整理国史之义务》）和新形象（新帽子、新皮包、新名片），其中，最具戏剧颜色的情节，则是追慕俄国文豪高尔基而改字“尔础”。这正是一种典型的“拟态”行为。在这个意义上，我们能够将《高老夫子》与《〈热风〉题记》中止互文阅读：好像高老夫子对“高尔础”的角色表演，当时冠以“新文化”项目的诸多改造运动，在鲁迅看来，亦不外是一种对想象的（西方）新思想、新文化或新制度的“拟态”。

高老夫子之外，鲁迅还花了不少笔墨写了黄三和万瑶圃这两个人物。在小说中，黄三是“高干亭”的旧友，但在高老夫子接受了女校的聘书后，这位“一礼拜以前还一同打牌，看戏，喝酒，跟女人”的老友，就变得“有些下等相了”58，成了主人公急于解脱的对象；而当高老夫子溃退回家，将愤恨指向女学堂之际，他的内心独白——“女学堂真不知道要闹到什么样子，自己又何苦去和她们为伍呢？犯不上的”59，恰与此前黄三来访时说过的话一模一样，听起来就像是黄三的幽魂附体。很显然，黄三（包含另一位牌友老钵）正是主人公那“欠缺了”的“半个魂灵”。除了“高干亭”的旧友，小说还浓墨重彩地写了“高尔础”的新同事——教务长万瑶圃。努力于新学问的高老夫子，对万瑶圃与女仙酬唱的那套旧文学毫无兴味，在走向女校讲堂的路上，他与这位三言两语的教务长不时心心相印。但小说有一个意味深长的细节：万瑶圃与女仙赠答的《仙坛酬唱集》，与高老夫子叩响新学问的敲门砖《论中华国民皆有整理国史之义务》，其实是刊登在同一张报纸——《大中日报》——上的。这意味着，万瑶圃也不外是主人公化装为“高尔础”后的另一个“复影”。

周作人指出，鲁迅在小说中将黄三、老钵与万瑶圃这两群人分开来写，但中间也加些呼应，如见面时，都是“连连拱手，膝关节和腿关节接连弯了五六弯，似乎想要蹲下去似的”，在他看来，“这重复不是偶尔的，它表示出他们同样的作风，是一伙儿的人物”60。周作人的察看颇为敏锐，但他随后将这一描写溯源至绍兴乡间“浮滑少年”的作风，则难免误导了阐释方向。好像上文所剖析的“镜子”和“帽子”一样，这一拱手屈膝礼，在小说中也并非无关紧要的细节：相似的礼仪，将高老夫子两个看似不相干的“魂灵”与“复影”联络起来。两者的相似，除了拱手屈膝礼，还有看待女性的态度：无论是黄三的将女学生视为“东西”，还是万瑶圃的将女诗人捧为“仙子”，背地均是以女子为“物”的陈腐观念，正如上文所引《妇女杂志》征文中多位女性读者所慨叹的，他们都没有将女性当作对等的“人”来看待。如此看来，黄三和万瑶圃的形象，实代表了高老夫子潜认识中遭到压制的愿望，用鲁迅不久前译介的厨川白村的文学理论来表述，他们乃是主人公的“苦闷的意味”61。在小说中，固然高老夫子拼命拒绝与黄三、万瑶圃混为一谈，但最终仍是他的这些潜认识的“魂灵”“复影”占了上风，借用《〈热风〉题记》的说法，“拟态的制服”究竟零落，“显出自身的原形来了”。

厨川白村著，鲁迅译：《苦闷的意味》，新潮社代售，1924年初版

高老夫子在“拟态”与“原形”之间的反差，构成了《高老夫子》重要的反讽结构。假如将这篇小说的主人公视为新文化的隐喻，那么鲁迅经过具化地呈现高老夫子的拟态与原形、认识与潜认识之间的错位和反差，深化地提示了新文化的团结和它的未完成性。新文化以拟想的西方新思想、新文化、新制度为“镜”，将自己用新皮包、新帽子和新名字装扮一新，但是，这一乔装的自我，好像将一个他者引入自我的方式结构之中，一直与理想的物理时空无法谐和：小说中，高老夫子的手表与女学校的挂钟之间永远“要差半点”62（挂钟这一细节呈现了两次），而女学校的空间场所，如教员“豫备室”、讲堂、过道乃至植物园，都对高老夫子并不友好；“尔础高老夫子”行进在一个“非欧几里得式”的时空之中，一直不具备行动的主体性（他的走路要么“像木匠牵着的钻子似的”，要么要由驼背的老门房或花白胡子的教务长引导），也无法与任何人（包含万瑶圃和女学生）产生实践的交流。这是一个空泛的、惶惑的、未能完成的主体。

拉康在著名的“镜像阶段”理论中，提示了镜子装置前后主体与镜像之间的异质性，在他看来，主体对自己“镜中之像”的认同，实质上是一种“误认”，它需求穿越想象与真实、他者与自我、外在世界与内在世界的多重难以逾越的界线63。鲁迅在《高老夫子》中所着力描画的主人公的“拟态”行为及其失败，能够说以一种十分形象的方式，提示了镜像认同的误认机制。在小说开头意味深长的“照镜子”情节中，高老夫子第一次朝向镜子观看时，对镜中那个带有瘢痕的身体形象并不认同；随后，他开端依照想象的新学堂、女学生的眼光乔装改扮，以高尔础的形象粉墨退场。但是，这一乔装的（或者说拟态的）自我，在贤良女学校所演出的戏剧并不胜利，他先是在愿望的客体（女学生）的“注视”中败下阵来，继而又遭到了植物园里桑树“一枝夭斜的树枝”64的致命一击——这棵桑树，似乎成为高老夫子在女学堂里遭遇到的独一真实之物。至此，其“拟态”的自我（高尔础）终于彻底失效。当高老夫子在植物园撞上桑树后狼狈地回到教员“豫备室”时，小说写道：

那里面，两个装着白开水的杯子依然，却不见了似死非死的校役，瑶翁也踪迹全无了。一切都黯淡，只需他的新皮包和新帽子在黯淡中发亮。看壁上的挂钟，还只需三点四十分。65

这意味着，作为主体的女学校和高尔础都已如镜花水月般消逝不见，只剩了皮包和帽子这些被褪下的“拟态的制服”。

Jacques Lacan, Ecrits, 1966

《高老夫子》的文本中，呈现了两个用方框标识的图像符号，一是女校的聘书，另一个则是女校植物园中将桑树标识为“桑/桑科”的木牌。聘书和木牌无疑是新文化的意味，在它们的文字之外加上方框，看似是对这两个物件极为写实的再现，但这一图像与文字的跨媒介并置，却在文本中制造了新的意义：用方框圈起、作为图像呈现的聘书和木牌，又何尝不是新文化的一件可能并分歧身的“拟态的制服”？聘书和木牌，原本具有名片或名牌的指示作用，指向的是理想中的人和树，但在《高老夫子》中，它们其实均已被切断了与真实之物的关联，而沦为地道的表象——好像高老夫子的新皮包和新帽子，它们除了“新”之外，别无所指。这两个用方框圈起的聘书和木牌，无疑也是对“新文化”之沦为肤泛的新名词——一个空泛的能指——的绝好意味。

如此看来，鲁迅写于1925年5月的《高老夫子》，能够视为他对其时刚刚过去的新文化运动所中止的生动描写和深化深思。当时冠以“新文化运动”项目的诸般改造运动，看起来“蓬蓬勃勃”，但如细察这一运动，新文化究竟为何物，则难免令人心生疑窦。在鲁迅看来，与高老夫子相似，其时甚嚣尘上但又意义肤泛的新文化，也是一个在他者眼光和话语中不时被异化的主体：它既对自身带有“瘢痕”的传统无法认同，同时又与以西方为镜的新学问这一意味次序并不相容，因而在中西古今之间简直无所归依。正如“高尔础”不外是对高尔基名字的拙劣仿用，而新式《中国历史教科书》与传统历史教科书《了凡纲鉴》之间，“也有些相合，但大段又很不相同”66。好像高老夫子在拟态与原形、认识与潜认识、他者与自我、想象与理想之间的无所适从，新文化自身，也是一个惶惑的、未完成的、团结的主体。这一缺乏主体性的、未完成的文化状态，既是晚清以降中国诸多现代性改造的内在隐忧，又何尝不是我们今天依然要面对的严肃课题？小说题为“高老夫子”，“夫子”是旧时学生对教员的尊称，这也提示我们，儒家关于师道的礼教曾经崩坏，但与新的社会文化情境相顺应的师生伦理尚未树立，高老夫子正处在一个真空地带，无地徘徊。

注释

1 任叔：《鲁迅的〈徘徊〉》，中国社会科学院文学研讨所鲁迅研讨室编：《1913—1983鲁迅研讨学术论著资料汇编》第1卷，中国文联出版公司1985年版，第263页。

2 40 李长之：《鲁迅批判》，上海北新书局1936年版，第120—122页，第120页。

3 许钦文：《仿（彷）徨剖析》，中国青年出版社1958年版，第64页。

4 林非：《论〈肥皂〉和〈高老夫子〉——〈中国现代小说史上的鲁迅〉片段》，《鲁迅研讨》1984年第6期。

5 参见陈寅恪：《读哀江南赋》，《陈寅恪集·金明馆丛稿初编》，生活·读书·新知三联书店2011年版，第234—235页。

6 参见藤井省三：《中国现代文学和学问阶级——兼谈鲁迅的〈端午节〉》，《中国现代文学研讨丛刊》1992年第3期；彭明伟：《爱罗先珂与鲁迅1922年的思想转变——兼论〈端午节〉及其他作品》，《鲁迅研讨月刊》2008年第2期；郜元宝：《〈弟兄〉二重暗讽结构——兼论读懂小说之条件》，《文学评论》2019年第6期；陈建华：《商品、家庭与全球现代性——论鲁迅的〈肥皂〉》，《学术月刊》2020年第7期。

7 转引自乔治·斯坦纳：《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》，严忠志译，浙江大学出版社2011年版，第4页。

8 9 10 23 24 25 26 27 33 35 36 39 58 59 62 64 65 66 鲁迅：《高老夫子》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第76页，第77页，第84页，第80—81页，第81页，第82页，第83页，第82页，第79页，第79页，第84页，第82页，第77页，第84页，第80页，第83页，第84页，第76页。

11 参见姜彩燕：《自卑与“超越”——鲁迅〈高老夫子〉的心理学解读》，《西北大学学报》2015年第5期。

12 “每当没有人的时分，对了镜，用各种的角度照着脸，热心的揣摩。不知怎样一来，觉得单变换了脸的位置，是没有掌握的了，于是常常用手托了颊，或者用指押了颐，坚忍不拔的看镜。但看见鼻子较短到自己称心的水平的事，是历来没有的。内供际此，便将镜收在箱子里，叹一口吻，勉勉强强的又向那先前的经几上唪《观世音经》去。”（《鲁迅译文全集》第2卷，福建教育出版社2008年版，第84页）

13 分开科瓦廖夫的“鼻子”，代表着主人公的社会野心，而禅智内供对“长鼻子”的残酷改造，则意味着潜在的社会规则对自我的形塑。

14 这一段韦丛芜的译文如下：“我看见大人在站着，他们都围着他。我大约没有鞠躬；我遗忘了。我是如此狼狈，我的嘴唇抖战，我的双腿抖战。这也是难怪的，敬爱的姑娘。第一，我害臊；我一瞥右边的镜子，我所看见的光景也尽够使人发疯了。第二，我举止动作常是避人，似乎在世界上就没有我这个人似的。……一个钮扣——鬼气！——系着一根线挂在我的制服上——忽然掉了，在地板上跳动（显然是我无意之间碰了它），玎珰的响，可恶的东西，直接滚到大人的脚前——在一阵奇妙的静寂之中！……大人的留意立刻转到我的容颜和衣服上来。我记起我在镜中所看见的；我忙扑上前去捉钮扣！”（陀思妥也夫斯基：《穷人》，韦丛芜译，未名社1926年版，第215—216页）

15 参见别林斯基：《彼得堡文集》，《别林斯基选集》第2卷，满涛译，时期出版社1952年版，第187—215页。

16 17 32 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第83—85页，第83—84页，第87页。

18 关于杰符什金“察言观色的言语”的剖析，参见巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第281—289页。

19 这方面的专论，参见李春林：《鲁迅与陀思妥耶夫斯基》，安徽文艺出版社1985年版。

20 韦丛芜：《读〈鲁迅日记〉和〈鲁迅书简〉——未名社始末记》，《鲁迅研讨动态》1987年第2期。鲁迅日记1925年3月26日记有“得霁野信并蓼南（韦丛芜笔名——引者注）文稿”（《鲁迅全集》第15卷，第557页），所得“文稿”为韦丛芜的短篇小说《校长》，鲁迅28日行将它转寄郑振铎，后在《小说月报》16卷（1925年）7期中刊出。韦丛芜在这段回想中指出，《穷人》译稿送给鲁迅的时间即“大约在这前后”。

21 《鲁迅全集》第15卷，第561页。

22 胡从经：《泣不成声的绝叫——〈穷人〉：读鲁迅序跋书札记》，《读书》1981年第11期。

28 梅列日科夫斯基：《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基》，杨德友译，华夏出版社2016年版，第231页。

29 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第210、235—245页；另参见M. M. Bakhtin,“Forms of Time and Chronotope in the Novel”, The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin, Michael Holquist (ed.), trans. Caryl Emerson and Michael Holquist, Austin: University of Texas Press, 1981, pp. 248-249。

30 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第231页。

31 安德烈·纪德：《关于陀思妥耶夫斯基的六次讲座》，余中先译，人民文学出版社2019年版，第39页。

34 参见程毅中：《近体小说论要》，北京出版社2017年版，第96—97页。

37 鲁迅：《高老夫子》，《语丝》第26期，1925年5月11日。这一分节符（三个黑色五角星号）在收入《徘徊》以及后来的《鲁迅全集》时，均以空格替代。

38 果戈理：《鼻子》，许遐（鲁迅）译，《译文》第1卷，第1期，1934年9月。

41 竹内好：《从“失望”开端》，靳丛林编译，生活·读书·新知三联书店2013年版，第113页。

42 韩权华：《一封怪信》，《晨报副刊》1924年5月7日。据西夷《记北大的初期女生》（刊《正论（北平）》1947年第5期）一文的回想，送登此信并写文章驳斥杨栋林的是韩权华的姐丈，也是由他“压榨”孙伏园将此信在《晨报副刊》发表。

43 1924年5月10日《北京大学日刊》发布注册部公告（二）：杨适夷先生辞职，所授功课暂行停讲；另，1924年5月14日《时报》也刊发了一则短音讯：“北大教授杨适夷、致函女生韩权华、被韩将函在报上宣布、杨辞职（本馆十二日北京电）。”

44 参见江绍原：《伏园兄我想你错了》，《晨报副刊》1924年5月12日；江绍原：《经你一解释》，《晨报副刊》1924年5月15日；起睡：《两性间一樁习见的事》，《妇女杂志》第10卷第7号，1924年7月。

45 奚明：《社评》，《民国日报·妇女周报》1924年5月21日。

46 费觉天：《重新文化运动眼光上所见之韩杨案》，《京报》1924年5月15、16、18日。

47 陶然（周作人）：《一封反对新文化的信》，《晨报副刊》1924年5月16日。

48 韩权华：《一封怪信》。

49 参见夏晓虹：《晚清女性与近代中国》（北京大学出版社2004年版）第二章《新教育与旧道德：以杜成淑拒屈彊函为例》。

50 章君侠：《我所希望于男子者（六）》，《妇女杂志》第10卷第10号，1924年10月。

51 心珠女士：《我所希望于男子者（四）》，《妇女杂志》第10卷第10号。

52 小倩：《我所希望于男子者（九）》，《妇女杂志》第10卷第10号。

53 56 鲁迅：《〈热风〉题记》，《鲁迅全集》第1卷，第307—308页，第307—308页。

54 袁一丹：《“另起”的“新文化运动”》，《中国现代文学研讨丛刊》2009年第5期。

55 《幸福的家庭》《伤逝》对“五四”话语的拟讽和深思十分明显；关于《离婚》与“五四”女性解放话语之间的关系，参见杨联芬：《重释鲁迅〈离婚〉》，《文艺争鸣》2014年第6期。

57 参见吴琼：《他者的注视——拉康的“注视”理论》，《文艺研讨》2010年第4期。

60 周遐寿（周作人）：《鲁迅小说里的人物》，上海出版公司1954年版，第183—184页。

61 1924年，鲁迅译出厨川白村的文艺理论著作《苦闷的意味》，随后由新潮社出版。厨川白村糅合弗洛伊德和柏格森的理论，将文艺视为用改装的具象方式把“生命力受了压制而生的苦闷懊恼”表白出来。他将这种表示法称为“广义的意味主义”（王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》伍，人民出版社2009年版，第306—313页）。《苦闷的意味》不只对鲁迅的创作颇有影响，也作为“今典”普遍地存在于他这一时期的诗文小说中。

63 参见Jacques Lacan, “The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience”, crits: A Selection, trans. Alan Sheridan, Lndon and New York: Routledge, 2001, pp. 1-7；吴琼：《雅克·拉康：阅读你的病症》上，中国人民大学出版社2011年版，第121—133页。

本文为国度社会科学基金项目“文类升降与现代小说概念的构成研讨（1872—1922）”（批准号：18BZW66）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：北京大学中文系

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