安德烈·巴赞：电影言语的进化

每晚9点，两篇文艺&思想类文章

文章不代表本号观念（即便是重点标注的字句），思想之可贵重在同与不同，希望我们都能在同中找到肯定，在不同中遭到启示。

文 艺 学

今天，95 届奥斯卡颁奖仪式如期举行，电影《瞬息全宇宙》成为了本届最大赢家，狂揽七项大奖。这部电影上映之初并没有取得阵阵好评，而是收获了很多相似于“拍的是什么呀”的评论，固然这些评论没有表示出明白的彻底的承认，但显然也并不是赞扬。电影作为一种艺术表白，其言语不时在变，得到的观众和评论界的反响也总是在变，今天推送来自 安德烈·巴赞的文章《电影言语的进化》，并不是为了解读这部或某一部电影，而是 更多了解电影言语与时期的改动。

以下为原文选读，enjoy！

本文节选《电影是什么？》，作者：( 法 ) 安德烈·巴赞 ; 译者：李浚帆，出版：华中科技大学出版社 2019.7。经过这本著作，我们能够明晰地看到巴赞一直坚持电影本体研讨，所写文章触及电影本体论、电影社会学、电影心理学和电影美学等诸多话题，为他赢得了“电影的亚里士多德”的崇高荣誉。

本文作者 安德烈·巴赞（1918—1958），《电影手册》兴办人之一，法国著名电影理论家，影评人，被誉为“新浪潮电影之父”。他在上世纪四五十年代发表的高质量电影评论，集结成四卷本《电影是什么？》，已成为电影理论史上的经典著作和重要教材，是二战后理想主义电影理论展开的一块基石。

电影言语的进化

1928年，默片曾经抵达其艺术巅峰。

之后，默片时期的电影精英们目睹了他们心中的乌托邦须臾崩塌，他们的失望之情固然并分歧理，但也无可厚非。他们依旧坚持原先的美学方向，以为默片所表示的“此处无声胜有声”是电影艺术最圆满的境地， 而有声电影所带来的真实感只会让影片趋于紊乱。

事实上，往常的有声电影已然证明了自己岂但没有破坏反而完成了电影艺术的原始幻想。我们能够讨论一下，音轨的发明所带来的技术反动能否也是一场美学反动？换言之，1928年到1930年间降生了一种新型的电影吗？

其实，在剪辑方面，有声电影并没有如预想的那样推翻默片时期的基本规则；相反，1940年到1950年间的某些有声片导演，明显继承了 1925年到1935年间默片导演的剪辑作风，好比，埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim） 和让· 雷诺阿（Jean Renoir），奥逊·威尔斯（Orson Welles）、卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Theodor Dreyer）和罗伯特·布列松（Robert Bresson）。这些不同水平的“明显继承”阐明了两点：第一，20世纪20年代无声电影与20世纪30年代有声电影之间的鸿沟是能够弥合的；第二，默片时期某些电影的艺术特质实践上曾经持续到了有声电影时期。最重要的是，无声电影与有声电影只是不同作风的电影，是电影表白手法上的不同概念，而非“无声”与“有声”的对立。

我很分明自己的研讨具有局限性，我不得不中止一些简化，依据导演的作风将 1920年到1940年间的电影普遍地划分为相对应的两大类型：忠实于影像的与忠实于理想的；这样的分辨并非基于客观事实，而是为了方便研讨所做的假定，这一假定也将在一定水平上弱化我的结论。我这里所说的“影像” 包含十分普遍的意义，是指为了表示被拍摄对象而在电影银幕上所呈现的一切。这种呈现相当复杂，但能够大致归结为两种：一种与影像外型艺术相关，另一种与蒙太奇手法相关（其实也就是依照一定的时空次第组合影像）。

所谓“外型”，则涵盖布景及化装的作风，以至包含表演作风，还有灯光效果、镜头构图也理应包含在内。至于蒙太奇，众所周知，是源自格里菲斯（Grifith）的那几部杰作。马尔罗在他的《电影心理学》中指出，蒙太奇手法使得电影从此有别于简单的动态影像，真正成为一门艺术；简而言之， 就是开创了电影言语。

蒙太奇手法的运用能够是不露痕迹的，二战前的美国经典影片大多如此。剪辑的目的只需一个——依照情节逻辑或戏剧逻辑来剖析某个事情，这种逻辑掩盖了剖析过程。经过场景的设置和戏剧性的情节转换，使观众潜移默化、自但是然地从思想上接受导演的观念。

但是，这种“不露痕迹”的剪辑也是不温不火的，没能把蒙太奇手法的潜力完整挖掘出来。另一方面，后来呈现的平行蒙太奇、加速蒙太奇、杂耍式蒙太奇，则愈加充沛地表示了蒙太奇的潜力。格里菲斯经过镜头切换，表示了在相距悠远的不同空间里同时发作的两件事情。在阿贝尔·冈斯（Abel Gance）执导的电影《车轮》（La Roue）中，并没有哪个镜头直接反映速度（好比在某个镜头中呈现转动的车轮），而仅仅经过不时拉近的一组镜头就发明了火车不时加速的视觉效果。

最后来谈谈爱森斯坦发明的“杂耍式蒙太奇”，它不像其他类型那样容易描画，只能大致定义为：将某个影像与另一个在同一事情中并无必定联络的影像分离起来，从而增强该影像的含义；好比，在电影《界线》（The GeneralLine）中，公牛的镜头之后呈现了烟花表演。这是一种极端的蒙太奇手法，即便是其发明者也很少采用。而与其性质十分接近的省略式蒙太奇、对比式蒙太奇、隐喻式蒙太奇则用得比较多；好比，H.G. 克鲁佐（H. G. Clouzot）执导的《立功河岸》（Quai des orfèvres）中，扔在床脚椅子上的长筒女袜和溢出来的牛奶。当然，这三种蒙太奇手法能够有多种不同的组合方式。

无论细致方式如何，这些手法都具有蒙太奇的典型特征，即经过影像的组合发明出了一种影像自身并不包含的特殊意象或含义。著名的库里肖夫（Kuleshov）效应实验提示了：同一个莫兹尤辛（Mozzhukhin）笑容的镜头，其所代表的含义会随着上一个镜头的变更而变更。这圆满地诠氏缢蒙太奇手法的特性。

库里肖夫、爱森斯坦和冈斯所运用的蒙太奇手法都不是直接通知观众发作了什么，而是间接暗示。无须置疑，他们的电影中大部分的构成要素都源自他们所要描画的理想事情，但最终影片的深化内涵却包含于这些要素的排列组合之中，而非它们的客观内容之中。无论单个镜头的真实状态如何，它在电影叙事中的含义与组合镜头密切相关，好比，莫兹尤辛与死去的孩子这样的组合镜头意味着同情，少女与繁花怒放的苹果树意味着希望；这只是笼统的效果， 而非预先就存在的固有含义。镜头的组合是千变万化的，它们之间独一的共同点就是：经过隐喻或概念上的关联来暗示某种含义。因而，真正意义上的电影剧本（即电影叙事的最终目的）与单纯而独立的镜头之间，存在着一台中继设备，或者说是审美“转换器”。电影所要传达的含义并不存在于影像当中，而是存在于借助蒙太奇手法将影像投射到观众内心的投影里。

往常我们来归结一下。仰仗镜头内容和蒙太奇手法，电影能够恣意调动一切伎俩，从而将其对某一事情的解释强加给观众。能够说，在默片时期末期， 这类伎俩曾经发挥到了极致。一方面，苏联电影令蒙太奇理论与理论无以复加； 另一方面，德国电影人经过布景和灯光尽可能强化影像外型的视觉冲击力。除了苏联和德国电影，还有其他国度的电影也值得一提。不外，无论是在法国、瑞典，还是美国，在表白想要表白的含义方面，此时的电影言语并未显得捉襟见肘。

假如说外型和蒙太奇为特定事实所添加的效果就意味着电影的艺术性， 那么，无声电影就可谓一门独立的艺术；声音能够只作为次要的弥补：为影像配音。但是，与声音所添加的真实性相比，这种可能的（至多也就是辅助性的）弥补作用并没有什么意义。

关于“蒙太奇和影像的表示主义构成了电影的实质”这样一个曾经得到公认的观念，自默片时期起，就有一些导演隐晦地表示了质疑。好比，埃里克·冯·施特罗海姆、F.W. 茂瑙（F.W. Murnau）、罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty），他们的电影里基本不运用蒙太奇手法，除非拍摄的素材真实太多，不得不剪切掉一些多余的镜头，从而被动地呈现出一种蒙太奇效果。摄影机不可能在同一时间拍下一切，但只需选定了拍摄对象，它便能毫无遗漏。在拍摄《北方的纳努克》（Nanook of the North）中纳努克捕猎海豹的片段时，弗拉哈迪关注的是纳努克与动物之间的关系，以及等候的时间。蒙太奇手法能够暗示时间长短。但弗拉哈迪选择了表理想践的时间长度，整个狩猎过程成为影像的主要内容、真正的拍摄对象。因而这是一个单一的长镜头。谁能承认这其实比杂耍式蒙太奇愈加引人入胜呢？

茂瑙对时间不那么感兴味，他更在意的是戏剧空间的真实性。在他的《诺斯费拉图》（Nosferatu）和《日出》（Sunrise）两部影片中，蒙太奇简直都没有起到什么实践作用。有人可能会以为他的电影影像外型是表示主义的， 但这种见地流于名义。他的电影影像构成绝非图片化的。他的电影没有对理想中止任何添加或删改，而是深度发掘理想、提示内在结构，让业已存在的关系成为推进剧情展开的主线。好比，在他的影片《忌讳》（Tabu）中，从银幕左方冉冉驶来的轮船，会让观众马上联想到终点或命运。因而，在这样一部完整实景拍摄的严厉意义上的理想主义电影中，就无须借助刻意取巧的剪辑手法来诱导观众了。

最排斥照片化表示主义和蒙太奇取巧伎俩的，当属施特罗海姆。他的影片所呈现的是褪去衣装之后毫无掩饰的理想，就似乎在警察长时间的持续审问之下，嫌疑人终于交代罪行一样。他奉行简单的导演准绳：近距离地审视这个世界，并持续这样做；最后，外衣被剥去，赤裸裸的理想终将呈现，你就会看到全部的残酷与丑陋。由此，我们以至能够想象，他的某部电影可能就由一个近景长镜头构成，这个镜头有多近、有多长都不会出人预料。

这三位导演只是范例，我们肯定还能够从很多其他导演的作品中找到不运用蒙太奇的非表示主义电影，以至包含格里菲斯。但这三位导演的例 子曾经足以阐明，默片的中心实质是电影艺术，它与人们公认的所谓“优秀电影”截然相反，它是一种言语，而绝不是简单的镜头组合。优秀的电影不是为理想添加效果，而是挖掘和提示理想。作为电影艺术，没有声音的确是一个缺陷，也就是说，缺失了一种理想要素。在德莱叶的《圣女贞德蒙难记》（La Passion de Jeanne d'Arc）和施特罗海姆的《贪婪》（Greed）中， 实践上曾经呈现对白了。一旦人们不再坚持以为蒙太奇手法和影像外型是电影言语的中心实质，声音就不再是将第七种艺术割裂为两大对立派系的美学分界线。由于音轨的呈现而消亡的“电影”，并不能代表整个电影行业。贯串电影言语35年的展开历史并且将继续存在下去的那条真正的分界线， 并不是声音。

在前文中，我们质疑了无声电影在美学上的整体性，并将其分为两种对立的流派。往常我们来回想一下1930年到1950年间电影的展开状况。

1930年到1940年间，全世界似乎培育出了一种通用的电影言语方式， 主要源自美国。这是好莱坞的胜利，当时美国的电影行业仰仗五六种主要类型片的胜利在世界上占领绝对优势。美国当时的类型片有：（1）美国式喜剧片，例如1936年的《史密斯先生去华盛顿》（Mr. Smith Goes to Washington）；（2）滑稽剧，例如马克斯兄弟系列；（3）歌舞杂耍剧，例如弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）、琴吉·罗杰斯（Ginger Rogers）主演的影片，以及齐格飞女郎系列（The Ziegfield Follies）；（4）立功及黑帮片，例如《疤面煞星》（Scarface）、《我是越狱犯》（I Am a Fugitive from a Chain Gang）、《告密者》（The Informer）；（5）心理及社会片，例如《芳华虚度》（Back Street）、《红衫泪痕》（Jezebel）；（6）恐惧片或魔幻片，例如《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde）、《隐形人》（The Invisible Man）、《科学怪人》（Frankenstein）；（7）西部片，例如1939年的《关山飞渡》（Stagecoach）。同一时期，法国电影稳居世界第二位，其逐步确立的特性及优势大致可称之为诗意化理想主义倾向，一种毫不留情地揭露严峻理想的繁重作风，代表人物是四位导演：雅克·费戴尔（Jacques Feyder）、马赛尔·卡尔内（Marcel Carne）、让·雷诺阿、朱利恩·杜维威尔（Julien Duvivier）。我并不打算罗列获奖名单，也不想过多地引见这一时期的苏联、英国、德国和意大利电影， 由于在后来的十年里这些国度的电影才厚积薄发。无论如何，二战前美国和法国的电影制造水平阐明，当时有声电影曾经展开到了相当平稳的成熟阶段。

先说内容。当时大多数叙事明晰、循规蹈矩的电影，让世界范围内的普罗大众和文化精英都喜闻乐见，除开那些天生厌恶电影的人。

再说方式：为顺应电影主题而精心设计的摄影及剪辑作风、影像与声音的圆满分离。今天回头再看诸如威廉·惠勒（William Wyler）的《红衫泪痕》、约翰·福特（John Ford）的《关山飞渡》、马赛尔·卡尔内的《天色破晓》（Le Jour se lève）这样的电影，我们依然能够感遭到它们高超的艺术水准：分寸拿捏得恰到益处、表示手法近乎圆满。同时，我们也会由于电影震动人心的艺术效果而愈加观赏它们所表示的戏剧及道德准绳（固然并非电影发明了这些准绳）。简而言之，当时的电影曾经具备了一门经典艺术展开成熟所需的全部要素。

诚然，我们有理由以为，战后电影在首创性方面足以与1938年特定国度日益进步的电影水平相媲美，特别是令人陶醉的意大利电影和解脱了好莱坞影响的英国本土电影。由此，我们能够推断，1940年到1950年间世界电影行业真正值得一提的是，注入了新颖的血液，开端讨论以前从不曾触及的主题。也就是说，真正反动性的突破在于题材，而非作风。新理想主义最首要的不正是一种人文主义吗？其次才是指一种电影制造作风。而且，这种作风自身的首要特性不正是不露痕迹地展示理想吗？

我们当然不希望方式的光辉掩盖内容。任何艺术，若只是“为了艺术而艺术”，就是偏离了正轨，关于电影来说更是如此。但是，新的题材也的确需求新的方式，既要有助于观众了解电影想要讲述什么，也能让观众看出电影是如何讲述的。

1938年到1939年间的有声电影，特别在法国和美国，曾经展开到了出神入化的经典艺术阶段。其背地的推进要素，一方面是各种各样的类型片日臻成熟，其中有一部分是之前十年展开起来的，还有一部分是传承自无声电影； 另一方面则是技术进步趋于稳定。20世纪30年代曾经是有声电影和彩色电影的时期。录音设备当然还在不时进步，但都是细节方面的改进，并没有在大方向上呈现全新的、激进的变更。

1940年以来电影技术方面独一的变更，是胶片升级换代所带来的摄影技术的改进。全色胶片推翻了人们以往的观影感受，极端敏感的感光乳剂使电影视觉效果的整体提升成为可能。在摄影棚中能够毫无顾忌地运用极小孔径的摄影机中止拍摄，必要的时分能够使背景也变得明晰，而这在以前被以为是无法完成的。以前也有很多运用长焦镜头的例子，好比在让·雷诺阿的作品中。这在拍摄外景时不时是可行的，即便在摄影棚中，只需技术足够精深， 也不难做到。无论是谁，只需真正想做，就一定能做到。因而，这并不是一个基础的技术问题，技术进步曾经使很多问题变得容易处置了。这其实是对作风的追求。后面我们再谈这一点。往常先总结一下，由于全色胶片的普遍运用、对扩音器作用的了解，以及升降车成为摄影棚规范设备，的确能够说，20世纪30年代电影艺术所需求的技术条件曾经是万事俱备了。

既然曾经扫除了技术要素的决议性作用，想要寻觅电影言语进化的标记和规则，我们就不得不转向其他方面：主题上的陈旧立新，以及为了表白主题而采取的必要作风。

到1939年，电影之河展开到了被地质学家称为“均衡剖面”的阶段。所谓“均衡剖面”，是指河流的持续腐蚀和堆积作用最终将使河床在纵剖面方向上构成一条平滑的曲线；抵达均衡剖面状态的河流会畅通无阻地从源头流向入海口，不会继续腐蚀河床或堆积泥沙。但是，一旦发作了某种地壳运动， 使河床抬升或水源高度变更，河水就会重新开端发挥能力，溢出岸堤、加深河床，以至凿穿岩层。假如是在石灰岩质地的平原上，河流可能改道，以至构成虚无缥缈、蜿蜒迂回的公开暗河；固然难以察觉，但只需沿着河流一路跟随，就会发现。

2023

03/13

文 艺 日 签

乾嘉学派

清代的学术流派。从学术源流上讲，它导源于清初的顾炎武， 从其学术肉体上讲，则是清王朝文化专制的结果。在文字狱的恫慑下，清人埋头于古文献里中止文字训诂、名物的考证、古籍的校勘、辨伪、辑佚等工作，在文字、音韵、训诂、金石、天文等学术方面，做出了杰出的贡献，在中国学术史上占有一定的历史位置。但总的看来， 却只能说是做了丰实的学术研讨的基础工作，脱离理想的倾向招致缺乏思想理论的建树。

瞬息全宇宙

Everything Everywhere All at Once

(美国，2022)

文艺学读者群（讨论+共读分享）

运营编辑

青猫

日签编辑

王大鹅