卷宗首发｜到时的回响

卷宗首发｜到时的回响

上图：1916年湿版摄影记载下的吉崩岗拉康

（图源：West elevation of Jebum-gang Lha-khang, 1916, glassplate collection of T. Wild）

下图：吉崩岗拉康概念模型

“吉崩岗之上

有一座能眺望远方的楼梯

不论从哪边侧耳倾听

都能听见，那动听的风铃声……”

——拉萨歌谣

吉崩岗拉康，在藏语中指“十万宗喀巴圣殿” 1，寓意结界御敌，祈福社稷。它开端于17世纪的窣堵坡，后因御敌英军，作为护法结界而扩为坛城寺院。骚动岁月中教权更迭，不幸失火，仅剩坛城一楼。然后的四十年，城关区粮食局将其暂用作糌粑仓库，它也逐步淡出大众的视野。

往常的吉崩岗拉康，虽失去了原有场域的序列与景观，仅剩的内核也多次翻修；但它仍几近圆满地照见了东方宇宙观里那些延绵无尽的想象。再次登台，也面临两难之境。市井蚕食下的坛城，从外看来已然消逝。而另一面，坛城的内在殊胜与周遭的世俗，又暗示着一种猛烈的碰撞。因而，名义上的任务是如何将坛城从宗教仪轨性的状态转变为面向大众的展览空间，而实践上真正的艰难在于如何突破眼见为实的困境 2，以虚待实，寻觅一种当下与历史的回响。

19C-20C早期历史地图绘画、唐卡等部分，其前身为供奉着十万尊宗喀巴陶土佛像的佛塔，倒塌后建一寺庙安置佛像，得名吉崩岗

（图源：Scroll painting of Lhasa and surroundings, 1853-1882, Collection City of Antwerp—Museum aan de Stroom; The Potala Palace and the main monuments of Lhasa, 18th-early 19th century, Rubin Museum of Art; Jebum-gang Lha-khang, 19th-20th century, Collection of G.W. Essen; Perspective drawing of Lhasa, 1912, Collection of Knud Larsen; View of Lhasa, early 20th century, Private Collection, Photo by Nicolas, John and Dekyi Rohodes; Lhasa, 1911-1912, B. Sharav）

1990年代记载下的暂时作为糌粑仓库的吉崩岗拉康

（图源：West elevation, 1991; North elevation, 1995; The interior main hall, 1996; South elevation, 1996, all by Andre Alexander）

吉崩岗区域的叠合地图：红色代表1912年，蓝色代表1996年

这种回响并非要回到真实，或恢复曾经的体验。更何况与圆满之物相对，稍有倾向就会弄巧成拙，亦或不由自主。或许，我们等候的是一种言外之意，重新思索何为整体——甬道、正殿、天台；三者各行其道，彼此交错, 又相得益彰。犹如邦德钟爱的伏特加马提尼——“摇匀，别搅 (shaken, not stirred)”。

久远来看，依托吉崩岗拉康演化而来的艺术中心，在未来20年里依然可视作一种短期的变体。一切的轻触都要可逆：脚手架、挂片、灯光、地板、牦牛毡——方便为究竟。正殿万象森列的仪轨虽不再运作，仍可为观者留下从外而内、圆融有序的体验。四扇大门，暂且用牦牛毡封锁其三，留下东侧与脚手架的甬道相接，辅以地板满堂铺设。这些看似微乎其微的操作，暗地里调和了游走的流线。而平面上平凡与次序的并置，其背地是世俗与神性 3的照见。

正殿内配合壁画的光作为一种资料突出既有建筑的空间层次

（图源：吉本岗艺术中心提供，2021）

带有喜纹的铜片挂在脚手架的内侧，反转包裹成为入口的甬道。高温炙烤后的铜片，热应力让它凹凸不平，然后自然地氧化，深浅不一。每一片看似重复的喜纹，却没有一片相同。它自身处于一种边沿，一面直指藏族生活中那些依旧崇高的意味仪式，而另一面它设下圈套。阵列符号成为一种诱饵，等候着猎奇者的进入——自拍，打卡，发朋友圈。而这些铜片鳞次栉比的异常，拒绝了一种平滑的点赞。背地那些裸露的钢管骨架，铠甲般的铜片光泽，会给你一种穆格勒似的包裹的眩晕。它迫使你进入一种身心的旅程，怀着莫名的等候拾级而上，似乎会有一种必定的遇见。

但这种等候多半会落空。屋顶仅是周边挤压下的一个虚空，一个望向天空的院子。虚位以待 4，或许是最好的一种结果——景则有时而现，时则因景而知 5。曾经的金刚曼陀罗，四角的风铃，日落时的观想，以及遥望远处的布达拉。虽未亲见，又似设身处地。超尺度的黑色天幕，或许就是魔术师最终的幻术，就如柯布那带着壁炉的天台。席地而置，天幕随风；虚空让日常有了一个停顿，刹那成永世。魂游象外的回响并非一种设计的志向，而是要以此遁入吉崩岗拉康的悠长岁月——过去的，当下的，还有未来可期的。抚古思今，便知甬道、正殿、天台的演绎，也不外是万千轮回中的可能之一。

——水雁飞

汇合轴测图

脚手架、挂片、灯光、壁画、地板、牦牛毡、天幕等元素间的关系并非永世固定，可被抽离或迭代，整体也处在不时变更的过程中。

内部门廊立柱次第排布，回字形结构严谨规整，保有对称排布的清代壁画，光作为一种资料配合着壁画。正殿选择"不作为"，空中架设木地板。

润滑的脚手架搭建成轻量结构体，挂上重复排列的火烧纹铜片构成甬道空间，转换了艺术中心进出与上下楼的交通问题，同时也借此体量容纳艺术商店、咖啡与后勤。

顶上所掩盖的天幕，也就是工地上常见的造价低廉的黑色遮阳布；但意外有了些随意，遗忘自己处身于拉萨正喧哗的市集中心，让人放松坐下，眺望远方，侧耳倾听。

卷宗Wallpaper＊简称W＊

水雁飞简称S

W＊：对大家来说，拉萨是一个有些悠远但又向往的城市。对您而言，在拉萨做这样一个项目意味着什么呢？

S：这座建筑沉寂了几十年，又重新被挖掘出来。我觉得遇到这个项目算是一种因缘际会，需格外珍惜。

在我动身之前，立宇兄发来了吉崩岗坛城的图纸。直觉上，会粗浅地和柏拉蒂奥圆厅别墅挂上关联。抵达拉萨的当天，恰逢一年中最重要的燃灯节，以留念宗喀巴巨匠。而2019年又刚好是他圆寂600周年的留念日，也就显得尤为盛大。夜游同样有600多年历史的色拉寺，典雅脱俗的燃灯仪式无比殊甚。总之，你还能感遭到天人相应的延绵氛围，弥散各处。所以开端认识到，吉崩岗的状况并不是个案。

宗喀巴巨匠圆寂600周年色拉寺的燃灯留念活动

回来后，我们开端着手搜集这栋建筑的历史资料。期间于钧兄给予极大的辅佐，组织测绘了整个壁画的内容。同时我们也更关注西藏文化、天文上宏观一些的内容。逐步地，你会看到曼陀罗在不同尺度上的脉络。特别是当注视地图的时分，天文边沿上那波澜壮阔的层层褶皱，自然对上了须弥出水上高为世界的想象。时间变得能够逾越，古天文学中悠远的板块运动，高原隆起，成为全球结构最重要的一件事，居然就像你一不当心把桌布弄皱了普通。即便在人类纪的今天，我们依旧要面对它所留下的遗产，高原所折射的是重力关于大气密度的改动。所以当进入冈底斯—念青唐古拉山环绕的拉萨河谷时，海拔会决议你步入的反响，一同手就提示需求重新调度自身。

那年刚好文武教员在那行做了一个讲座《何以动人》。这个讲座是基于2018年在学报发表的关于佛光寺文章《与佛同观》而来。当时就觉得，文章起手的格局是十年一遇的，也更喜欢它后来的名字——何以动人，不是客观的事物感动了你，也不是你的多愁善感，而是一种预料之外，又在道理之中的遇见，一种到时，触动了心灵。就像文武教员借用华严经的十六观的日观想，观落日遥想佛光寺的发现，再腾跃到东方延绵的宇宙观，一种触景生情。这给我思索这类项目提供了一个很好的参照，至少你的动身点，不是立马要做什么，而是如何为观者提供一种调度自身的引导。而且你也要有自信心，观者与画者心有灵犀，有一些事情就是面向知音的。在面向历史沉淀的时分，要有点钱锺书先生的勇气——“宁为活麻雀，不作死老鹰”。

青藏高原地域大地结构图与拉萨地貌卫星图

（图源：青藏高原及邻区大地结构图，2019，国度青藏高原科学数据中心；Three-dimensional view of the landscape of Lhasa, 2005, Jesse Allen）

W＊：短文中提到，历史上吉崩岗拉康曾作为供奉佛像的圣殿，往常转变为一个艺术中心。作为建筑师，你是从什么层面上去了解这种功用的转变？

S：关于这个新功用如何界定，我觉得比较有意义的动身点在“中心”而不在“艺术”。大家起名总喜欢带上“中心”二字，想来有些参话头的意味。中心并非描画一种天文位置，而是一种愿望——“中有定名而无定位”。“中心”里面总暗含着一种大我与小我的纠葛。

作为仪轨的空间来运用的吉崩岗，平面是一种具象的曼陀罗，同时我们也应该看到它所处的延绵语境。假如我们退一步看整个东方文化里的宇宙观，中土在明末完成儒释道的融合，而西藏在文化的交错中构成了另一种版本的“天人合一”。西藏佛教后弘期，随同着印度佛教晚期才呈现的“时轮经（wheel of time）” 6的引入，“梵我一体”有了进一步的演化。对外指向笼统化的宇宙，对内指身体的细微经络。两者之外为空性境地，乐空不二。因而，曼陀罗不只在圣地志里表示为天文空间上的投射，也能够看到它在藏医里病理诊治、调息涵养的运用。

佛教宇宙学卷轴部分，强调宇宙的外观与人体之间的相关性

（图源：Buddhist cosmological scroll, 16th century, Rubin Museum of Art）

西藏镇魔图

众多关于文成公主运用堪舆术的传说中，最著名的是西藏镇魔图。公元7世纪，松赞干布兼并临近部落，“一如我与世长在，造像所立之处，便是世界的中央”，可了解为西藏版本的“华夷之辩”，其实是为迁都拉萨提供了成为中心的合法性。驮土填湖，拉萨河谷（吉曲沃塘）指牛奶坝子，大昭寺选址则在名为乳海的湖淖，随后又修建十二寺庙。笔者更认同另一学者的见地，经过崇高的权威来增强基础设备的树立并使制度霸权合法化，提及此为政教合一的伎俩以此彰显基础性的大范围改造高原苔地和大众生活的一种分离。

（图源：The demoness of Tibet, Late 19th-early 20th century, The Rubin Museum of Art; Mandala with preferred geomantic scheme, 2018, WHITMANAJ; Tibet and the supine demoness, late 19th-early 20th century, Collection of Andre Alexander; Pinning reflecting concentric circles based on Lhasa and key "pin" locations, 1998, Robert J. Miller; Plot based upon bu-ston and some suggested alternative locations, 1998, Robert J. Miller)

囊廓-八廓-林廓 三层转经道

转经也称朝佛，有朝向佛这个最高中心、向崇高不时接近靠拢的意味。拉萨旧城区是以大昭寺为中心， 由向外呈同心圆散布的转经道所构成的片区。大昭寺内部沿主殿的廊道转一圈数以千计的转经筒，为小转“囊廓” (Nangkhor) 。盘绕整个大昭寺的街道八廓街一周，为中转“八廓” (Barkhor) 。早先转绕整座拉萨城，由大昭寺、小昭寺、经过老城区，最后转绕布达拉宫转一圈十公里，为外转“林廓” (Lingkhor)。朝圣的人群构成顺时针的旋涡，旋涡的中心是大昭寺，是藏传佛教信众在日复一日的、循环不息的、圆圈式的环绕活动中建构起来的信仰空间。

（图源：Aerial view of Lhasa valley, 1936, Frederick Spencer Chapman; Plan of Lhasa, 1878, A-K-; Procession towards Potala, 1921, Lt Col Robert Kennedy; Street procession of Victory Banners during Torgya festival, 1937, Hugh E. Richardson; Monks in ceremonial dress with drums at Jokhang, Lhasa, 1937, Hugh E. Richardson)

因而，谈及“中心”，位置自身的意义被消解，而与醒悟者树立的联络被强化。成为中心，也同时意味着在这个延绵之中——所谓须弥纳芥子，亦芥子纳须弥。你总是在可见与不可见的交错中，去寻觅自身与宇宙的关联。可能这才是我们调度这个历史建筑的曼陀罗形制的发力点，也是我们视之如珍宝的缘由吧。我们需求做的有点像一个冥想导师，辅佐你调动自身，抵达境地，树立一种共同创作的关系，这才更契合当下艺术的时期肉体。而其他参与的物件，多少也应该遵照这个准绳，方为得当。

大昭寺与东南西北三怙主寺

拉萨原有八座三怙主寺，以大昭寺为中心，构成坛城规划。其中，东、南、西、北四个方位的三怙主寺是松赞干布启建，东南、东北、西南、西北四个方位的三怙主寺是后世加建。

（图源：The eight Rigsum Gonpo Lha-khang-s located at equidistance from the central temple, 2005, Andre Alexander; Lhasa Panorama, 1904, John Claude White; View of Lhasa, early 20th century, Private Collection, Photo by Nicolas, John and Dekyi Rohodes; Map of Lhasa, 1947-48, Peter Aufschnaiter; The Potala Palace and the main monuments of Lhasa, 18th-early 19th century, Rubin Museum of Art）

据《大日经 》与《金刚顶经》密教经典绘制的曼荼罗图示

（图源：曼荼罗图典）

历史上吉崩岗拉康的平面规划、前端广场，及周边的北方三怙主寺和赤卓拉康

（图源：Plan of the original condition of lever 1 and lever 2, 2005, Andre Alexander; Perspective drawing of Lhasa, 1912, Collection of Knud Larsen; The state entry into Lhasa, 1903, G.I. Davys）

吉崩岗内部不同方位的壁画与灯光照度设计

（图源：DLX驭韶照明设计提供，2022；吉本岗艺术中心提供，2020）

W＊：入口的铜片令人印象十分深化，成为大家打卡拍照的热点，而屋顶天台的咖啡似乎也十分受欢送，有一种随意和亲切。这和您在文中谈到的“当下与历史的回响”能否对应上？能够聊聊您细致是怎样想的。

S：其实，前面我们所聊的大约勾勒了一个东方宇宙观延绵的图景，是我们谈回响的前提。

回响有两层。其一就是不同事物之间的联想，相互激起。甬道喜纹的一花一世界，大殿转经的层层无尽，屋顶天篷席地而坐时的落日观想，都会激起关于曼陀罗的种种联想。整个设计的推进过程，会有点相似像调酒（assemblage） 7。不只需品出各自风味，也更等候一种回甘之味，言外之意——也就是如何让观者在跳脱开那些宗教的细致学问的状况下，依旧能够取得一种心灵的体验，一种在延绵图景里的回响。

吉崩岗拉康室内第三层金刚手伏魔塔壁画与入口甬道的喜纹铜片之间的关联和对位

当地丰厚的铜矿资源与特有的火烧纹加工工艺

入口甬道的喜纹铜片

但是，好友阿然以为不够过瘾，“言外之意，似乎还没能一语中的，佛陀一定同意德勒兹”。想来觉得，那其二便是要在回想这面来展开的，“尤禅之有机，而待参然了”。回过头来看，甬道、大殿、天台，三者的关系其实是在十分动态状况下，才慢慢稳定下来的。过程中尝试不同版本的叠加，同时也要统筹运用上的需求，现场的条件等等，并非一开端就设定好了。

实践上，三者暗地里已相袭渐进——入口是即实寓虚，大殿为正法眼藏，天台则求以虚待实，化腐朽为神奇了。周遭已是平凡的市井之相，所以一出手，甬道鳞次栉比的铜片就先追了险绝，然后复归平正。通常药引子难寻，而药自身却是平常无奇的。大家的关注点，视觉在铜片，目的地在大殿，而最后让你放松下来的天蓬不外是工地随处可见的黑色遮阳布了。假如打个不恰当的好比，有点像王国维讲的，最终是“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”这里体验与禅机邂逅了——天际线里默默存在的体验，反弹出来，成为了一种与日常的回响。

当地常见的黑色帐篷

（图源：Officials and tents, late 1850s, The British Library Board; Mount Kailash and surroundings, late 1850s, The British Library Board; Black tent (rTse-sbra type) in Dzam-thang, 1992, Angela Manderscheid; sBra (box-like type) and rTse-sbra (gable-roofed type) in Dzamthan, 1989-1992, Angela Manderscheid's investigations）

初次维护性修缮过程中工人在吉崩岗屋顶打阿嘎

阿嘎土是藏式古建筑屋顶和空中采用的传统资料，他们先将碎石、泥土和水混合后铺于空中或屋顶，再以人工重复夯打。夯打过程中，工人排成一排，边唱边夯。

(图源：夏于钧提供，2018)

吉崩岗拉康天台上的虚空（下图来源：谷歌地图，2022）

W＊：普通来说，大家习气去讲述设计过程中的思索，您似乎更注重以回溯性的角度去讲述项目，这种工作方式意味着什么呢？

S：关于这类动态的项目，回想性的工作就是要直面“设计并不都是在你的掌控之中”的。这里面有先手，也有后招；有你预判了的，也有超出你预判的。我们在意的并非是让设计know how的过程变得透明化。作品就在那里，观者自然有他们的发言权。我们在意的是去捕获那些默默地在动态过程中依旧起到作用的事情。同时，我们也将这种回想性的工作延展到更宏观的研讨上，辅佐我们去勾勒当下的状态，理想的问题，以及发起对未来的一种瞻望。它有点相似于一种校准的工具，让我们了解其实中国性最重要的不是一种表象的方式，而是一种与世界的共时（coevalness）。

过程性模型研讨汇合

正文部分注释

1. 宗喀巴 (1357年－1419年)，法名罗桑札巴，意为 “善慧称号”，藏传佛教格鲁派（黄教）开创人。宗喀巴42岁时，得到佛护的《中论释》，了悟到“缘起性空”，倡导“中观应成”，并依此批判当时西藏盛行之各种中观学说。

2. 贾克洪席耶 (Jacques Rancière) 提出了感知分享 (partage du sensible) 的概念，以来廓清“眼见为实”“视而不见”的困境。这里暗示了一种临界状态所惹起的分野。感知在提供众人共识的同时，也屏蔽了不被分享的部分。这时，常常需求独辟蹊径，才干突破这个门槛，解除藩篱。在文中的语境里，指触及历史建筑时恐过火追求所谓的真实性，而时过境迁，或许更需求的是吐故纳新，与时偕行。

3. 除了加建的可逆，经济性也是设计的重要动身点。自然地，也就联想到“经济成本的极限化”的先驱迪朗 (Nicolas Durand)。他的平面常被误以为是古典的一种持续，模数和流线才是基本。因而，在平面上，脚手架的模数为经济性的平凡提供了一种伪装，与碉楼木构的神性的次序，有一种似是而非的呼应。假如我们按达维斯利 (Dalibor Vesely) 关于团结的再现的讨论深究背地，有趣的中央就在于提供了不同宇宙观并置的可能，一个基于数学作为宇宙规律，而另一个源于传统的天人合一 (microcosm and macrocosm)。参见Dalibor Vesely, Architecture in the Age of Divided Representation: The Question of Creativity in the Shadow of Production. Cambridge, Mass: MIT Press, 2004.176-226

4. 虚位以待，这里借用了于连在《效果：在中国与西方思想之间·效果自成》一章中的论述。虚空的逻辑是功用性的。大盈若冲，其用不穷；虚而不屈，动而愈出。战略家所擅长便是谋无功之势，在情形之中构成缺乏，使得弥补的效果朝对他有利的方向行进。而其关键的位置，不在于灵魂实质的掌握，而在于关于过程的鲜活。(…the point of view here is not that of the soul as an entity, but that of animation, as a process. ) 参见Francois Jullien. “Allow Effects to Come About,” in A Treatise on Efficacy: Between Western and Chinese Thinking ( Honolulu: University of Hawai'i Press, 2004. 104-119

5. 清代诗画家汤贻汾撰的《画筌析览·论时景第五》提到“春、夏、秋、冬、早、暮、昼、夜，时之不同者也。风、雨、雪、月、烟、雾、云、霞，景之不同者也。景则由时而现，时则因景可知。”

问答部分注释

6. 时轮经： 梵文Kālacakrasūtra，是藏传佛教中十分重要的一部密宗，代表着密宗教义的最高峰。传说成书于香巴拉天国，传至印度后到第四世时，由班钦·达哇贡布于1027年传到了西藏。其中有关天文历法的内容成为藏历的主要依据，“绕迥纪年”（1027年）为该历法的始年。可见，藏地跟《时轮经》的渊缘非同普通。西藏的天文位置决议了，佛教在西藏与在中土的儒释道融合成汉传大乘不同；因遭到其他各宗教的影响在进一步演化成为藏密，以时轮经最为突出。《时轮经》整个诗颂主题的完好意义在于三个时轮：外时间之轮，内时间之轮，别时间之轮。时轮教法经过六支瑜伽，把时空宇宙（外时轮）与人体小宇宙（内时轮）联络起来，将世间宇宙视为内时轮的反映，再由别时轮加以净治，最终抵达本初佛的空乐境地，证得俱生聪慧空性。

7. 德勒兹 (Gilles Deleuze) 与 伽塔利 (Félix Guattari ) 早期运用的 ’Collective agencies of enunciation’，后来演化成其中心概念 ’assemblage’。在某些版本《反俄狄浦斯》(Anti-Oedipus) 的附录中，他们为解释这个概念提供了一个经典的例子：勇士—骏马—弯弓 (man–horse–bow) 三者的组合，其言外之意就是行侠仗义，所向无敌。因而，整体并非独立元素地道叠加的组合。相反，元素之间被能够激起，引发自身以外的可能；不时迭代，整体自然也就处在持续的变更中。

项目称号：吉本岗艺术中心

地点：西藏自治区拉萨市城关区

建筑设计：直造建筑事务所

业主：西藏明室文化传播有限公司（醍醐）

设计时间：2020.07-2021.11

政府首轮修缮时间：2017-2018

维护性改造时间：2018.7-2021.11

掌管建筑师：水雁飞、苏亦奇

项目建筑师：叶莹

设计团队：徐翰骅、毛宇俊、邹拥君、肖奕欣、廖俊名

执行建筑师：夏于钧

结构设计：和作结构建筑研讨所/张准

照明设计：DLX驭韶照明设计/王贤

建筑修缮：拉萨市城关区文化旅游局

层数：地上二层

建筑面积：902㎡

摄影：陈颢

撰文：水雁飞

编辑：邓圆也、hanxi

图片由直造建筑事务所提供