中国考古百年视野下的汉代画像石研讨

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摘 要：近代考古学传入中国之后，田野考古的调查、挖掘措施，以及不同于金石学的研讨理论和措施，给汉代画像石研讨发明了生机，带来了新气候，在画像石建筑恢复、历史研讨、考古学研讨等诸多方面取得了令人注目的成果。未来在汉代画像石的思想史研讨等方面仍大有可为。

关键词：汉代画像石建筑恢复历史研讨考古学研讨研讨前景

汉代画像石是中国传统金石学著录与研讨的内容之一。近代考古学传入中国之后，固然依旧有人沿着金石学的路在研讨汉代画像石，但田野考古的调查、挖掘措施，以及不同于金石学的研讨理论和措施，给汉代画像石研讨发明了生机，带来了新气候。考古学在中国展开了百年，在各个方面都取得了令人注目的成就。在这样的背景下回想汉代画像石著录与研讨的历史，不只在于缅怀先贤，更在于启迪来者。

鲁迅（1881-1936 ）在致李桦（1907-1995 ）的信中写到：“唯汉代石刻，魄力深沉雄大。”魄力深沉雄大的汉代石刻不是现代人才关注的，古人早就关注了。因而，固然我们是在百年中国考古学的视野下回想汉代画像石研讨，为了坚持学术历史的衔接性，我们还是要从早期的著录开端说起。

一、金石学的著录与研讨

金石学是北宋时期兴起的以前代青铜器和碑刻等为主要著录和研讨对象的学问，汉代画像石是金石学家关注的对象之一。事实上，在金石学兴味之前，早期天文学著作中曾经开端因地缘著录汉代画像石。著名古代天文著作北魏郦道元（？-527 ）的《水经注》中，著录了今山东、河南的一些汉代画像石建筑。如《济水》条本文中记载了汉荆州刺史李刚墓的石祠堂：“四壁隐起雕琢，为君臣宦属，龟龙麟凤之文，飞禽走兽之像，作制工丽，不甚伤毁。”又记载了位于平阴（今属山东济南长清区）东北的“巫山之上有石室，世谓之孝子堂。”此即为迄今仍较完好地保存于空中上的孝堂山石祠，以及金乡县的朱鲔石室等。从《水经注》对这些汉代石祠堂画像的记载状况看，固然都是在记叙水系和天文形势时顺便提及的，但也可知当时曾经把它们看作有历史价值的遗存了。不外，这还不是最早的著录。《水经注》引东晋戴延之《西征记》：“焦氏山北数里，有汉司隶校尉鲁恭冢。……冢前有石祠、石庙，四壁皆青石，隐起自书契以来忠臣、孝子、贞妇、孔子及弟子七十二人形象，像边皆刻石记之，文字分明。”就目前已知的传世文献，这是对汉画像石最早的记载。

北宋时期，金石学兴起。金石学家中最早关注汉代画像石的是北宋晚期的赵明诚（1081-1129 ），他在《金石录》中著录了山东嘉祥武梁祠画像及其榜题五卷。南宋的洪适（1117-1184 ）在《隶续》中摹刻了武梁祠画像，这是摹描写像的开端。元、明时期，金石学衰微，对汉画像石也少有著录者。

到了清代，金石学又重新昌盛起来。乾隆五十一年（1786 ）和五十四年（1789 ），金石学家黄易（1744-1802 ）和李克正等人，在山东嘉祥武宅山掘出了湮没已久的武氏祠画像石。黄易在其《修武氏祠堂记略》中，曾惊喜地称此次发现说：“汉人碑刻世存无多，一旦搜得多么，且画像古朴，八分精妙，可谓生平奇遘。”与此同时，黄易还与同仁好事者，精心谋划，带头捐资，将掘出的画像石就地建屋维护，并请当代巨公翁方纲撰碑棰石，以纪此盛事。不只如此，他为防当地士绅、官拓易扰，制出定价取费，以根绝滥打拓片的规则。从中可见黄易对武氏祠画像石的发现和维护立下的功劳，并可窥知黄易那种“亲历其壤”、孜孜以求的治学肉体，可谓清代金石学家中独树一帜的人物。此前，固然赵明诚也多次参访山东济南孝堂山石祠，但他是怀着对孝子郭巨的崇敬心情访古的，看画像、访碑刻只是顺带之事。黄易重新发现武氏祠画像石则是主动行为。

我们也留意到，固然有赵明诚、洪适、黄易等人著录，以至调查汉画像石，金石学家对画像榜题的兴味远高于对画像的兴味，他们除了喜欢其书法外，就是用榜题和画像证经补史。这一方面的力作是瞿中溶（1769-1842 ）的《汉武梁祠画像考》。

金石学之法有人概括为“大约不出于著录、摹写、考释、评述四端。有存其目者，有录其文者，有图其形者，有摹其字者，有分地记载者，有分类编辑者。或考其时期，或述其制度，或释其文字，或评其书迹，至为详备。”金石学对汉画像石的著录，不只积聚保存了许多汉画像石资料，而且对汉画像石的发现和研讨有开创之功。至于金石学的局限性，在考古学昌明的今天，学术界已有苏醒的认识，不用细说。

二、画像石建筑恢复研讨

在20 世纪初，考古学进入中国前，一些外国探险家或学者来到中国，用近代记载措施调查汉代画像石遗存。如法国的沙畹（1865-1918 ）、谢阁兰（早期译作色伽兰，1878-1919 ）和日本的关野贞（1868-1935 ）等，分别调查了山东、河南、四川等地的汉代石祠、石阙、崖墓及其画像，并运用照相、丈量、绘图等近代考古措施中止了记载，日本大村西崖（1867-1927 ）的《支那美术史·雕塑编》用摄影印刷著录了许多汉画像原石与拓片资料，并把它归入美术史的范畴予以引见。

中国人自己用考古学措施调查挖掘汉代画像石相对较晚。1933 年，“中央研讨院”历史言语研讨所在山东滕州（原滕县）挖掘了一座汉画像石墓（传称“曹王墓”），是第一次对汉画像石墓的正轨挖掘，惜挖掘资料大多丢失，董作宾（1895-1963 ）到台湾后写过一篇文章，记载了当年挖掘之事。尔后在抗日战争时期，“中央研讨院”和中国营造学社的一些学者，又对四川彭山、乐山、重庆等地的汉代崖墓及画像石棺、石阙作过一些调查、挖掘。

早期的调查、挖掘固然大大增加了汉代画像石资料，但并未对相关研讨产生太多直接影响。倒是艺术史家对散乱祠堂画像石的恢复研讨，使汉代画像石研讨真正走出了金石学家的书斋。

乾隆年间，黄易等人重新发现的武氏祠画像石，建筑曾经倒塌，变成一堆一堆的散石，他将其中一组命名为武梁祠，以其为基准，将周围其他三组分别命名为“前石室”、“左石室”和“后石室”。美国艺术史家费慰梅（1909—2002）于20世纪40年代初调查了武氏祠，并依据自己所购拓片恢复了武氏三祠，即武梁祠、前石室和左石室。费慰梅能有这样的眼光，想到恢复武氏祠，可能与她曾和梁思成（1901-1972）林徽因（1904-1955）夫妇一同在中国调查古代建筑不无关系，对建筑的调查使她有了建筑史眼光，当看到武氏祠散石时，想到将其恢复。四十年后，蒋英炬和吴文祺又在她恢复的基础上，依据现存的原石中止了修正。固然还是只恢复了三座祠堂，但不承认有第四座祠堂的存在。正是由于对武梁祠的恢复，使楚昭贞姜的故事得以成为一幅完好的图像，终了了金石学家对故事内容的争论。他们的恢复结果得到了学术界的普遍认可，从那以后，人们研讨武氏祠建筑及其画像，依据的主要是他们的成果。

在恢复武氏祠肉体的鼓舞下，蒋英炬从嘉祥宋山后代墓葬出土的画像石中恢复了四座平顶单开间小祠堂。 徐建国依据江苏徐州洪楼出土的散画像石，恢复了一座悬山顶双开间祠堂，建筑形制与山东济南长清孝堂山石祠相同。陈秀慧依据山东滕州汉画像石馆保存的画像石，以及早年发表的资料，恢复了若干祠堂，从她的恢复结果看，建筑方式多与嘉祥宋山小祠堂相似，为平顶单开间，建筑体量也相差无几。

经过恢复，加上此前存于旧址的孝堂山石祠、部分石材现藏山东省石刻艺术博物馆的山东金乡朱鲔石室、早年发现的山东临淄王阿命祠、近年新发现的安徽淮北洪山石祠，我们知道了东汉画像石祠堂至少有如下几种建筑形态：

单石雕造祠堂，如王阿命祠堂。

平顶单开间祠堂，又可细分为两种形态：一种山墙是方块石，如宋山祠堂。此类祠堂的散石在山东平阴、肥城、邹城、滕州、枣庄山亭、微山、嘉祥，江苏徐州等地都有发现，在曾经发现的各类祠堂中，此类数量最多；一种山墙下部向前凸出，即有人所谓的“抱鼓石”形，如洪山祠堂。此类祠堂的散石集中发往常安徽淮北、萧县，江苏徐州一带。

悬山顶单开间祠堂，如武梁祠堂。

悬山顶双开间祠堂，如孝堂山石祠，朱鲔石室，洪楼祠堂。

悬山顶双开间后壁加小龛祠堂，如武氏前石室和左石室。

祠堂建筑的恢复意义严重，它不只辅佐我们了解了当时祠堂建筑的方式，更让我们的研讨走出了孤立看待单块画像石的状态，有了画像石建筑的空间概念，有了整体认识，也为对图像规划的空间意义研讨，以及相关社会史研讨打下了坚实的基础。

三、历史研讨

对汉代画像石的历史研讨与金石学家的证经补史研讨是有明显区别的，后者是拾遗补缺，前者把汉代画像石作为史料，与文献等一同，共同研讨汉代社会。

这里所谓“历史”是广义的历史，包含历史的各个方面。对汉代画像石触及的政治、经济、文化、信仰、社会习俗等的研讨皆在其内。

汉代画像石的历史研讨差未几是与恢复研讨同时中止的。最先遭到关注的是武氏祠后壁的楼阁拜见图。

较早关注这个图像的是英国人布歇尔，他以为图像表示的是穆天子见西王母，这一观念在20 世纪40 年代初遭到了美国人费慰梅的批判，她指出“我们没有理由能够置信这些祠堂是为西王母造的，它们既是祀奉族中死者的祠堂，按理说，祠里的中心景物只会是向死者的致敬”。依照费慰梅的意见，该图像可了解为向死者（祠主）敬拜、祭奠的图像。费慰梅固然没有对自己的观念展开讨论，但八十年后再看她的观念，我们以为她抓住了祠堂图像解释的中心。

尔后数十年，人们对“楼阁拜见图”没有更多研讨，费慰梅的观念也没有惹起人们的注重，直到20 世纪80 年代初蒋英炬和吴文祺胜利地恢复了武氏祠，“同意并愈加证明费氏观念的正确”。尔后这一观念成为主流认识，信立祥、张从军等在自己的著作中都表示了对这一观念的支持。信立祥指出：“只需‘祠主受祭图’说是独一正确的观念。祠堂是子孙祭奠祖先之处，墓祭时正对祭奠者的祠堂后壁，其上面所画图像的主人公只能是祠主，而祠主面前的跪拜者当然是其子孙后代了。”

不外，主流认识并不是独一的认识，还有人持不同的观念。

日自己土居淑子以为，图像中楼阁下层的被拜见者是“天帝使者”，站其背地的是管理公开鬼魂世界的官吏们，跪伏其前的是祠主即墓主及其家眷，这一观念被信立祥归结为“礼拜天帝使者图”说。

美籍华人巫鸿对武梁祠中止了深化的个案研讨，他对武梁祠后壁上的图像提出既不同于布歇尔，也不同于费慰梅，更不同于日自己的观念，他以为这幅图像表示的是汉代臣子朝见皇帝的情形。

至于日自己长广敏雄依据山东嘉祥焦城村出土祠堂后壁上的题记，提出“礼拜齐王图”说，信立祥已指出其误，事实上题记文字为“此斋主也”，而非“此齐王也”。

以上三种观念由于忽视了祠堂自身的功用或对其注重不够，故信从者未几。

就现有资料和解释措施，主流认识是最合理的解释。一方面信立祥的论述有道理，另一方面，不论是祠堂或墓室建筑，还是其上的装饰，都是以墓主为中心布置的，是为死者在另一个世界营造一个理想家园。究竟汉代画像石是为当时丧葬礼俗效劳的功用艺术。细致到墓地祠堂，正如尹吉男指出的那样，它的主要功用是为了寄予哀思，安慰死者，约束鬼魂和祈求神灵。

在费慰梅关注祠堂后壁楼阁拜见图的同时，中国历史学家开端关注汉代画像石对汉代历史研讨的意义。早期的代表著作是翦伯赞（1898-1968）的《秦汉史》。在《秦汉史》序中特地为汉代石描写像写一大段文字与其他遗址、遗物并列，最后总结说：“这些石描写像假定把它们有系统的搜辑起来，简直能够成为一部绣像的汉代史。这篇序完成于1944年7月15日，离抗日战争的胜利还有一年多的时间，当时能看到的汉代石描写像，也就是我们今天通称的汉画像石，数量有限，不只陕北的画像石一无所见，山东地域的沂南北寨村画像石墓也要到十年之后才被正式挖掘，安丘董家庄墓和临沂吴白庄墓等大型汉画像石墓的挖掘则更晚。总之，我们今天看到的汉代画像石中的大部分，翦伯赞当年是无缘得见的。在那样的背景下，他能给汉代石描写像的史料价值如此高的评价，足见他的史学判别力和对汉代画像石史料发现的预见才干。

1954年挖掘的山东沂南北寨村画像石墓，不只是早期科学挖掘的汉代画像石墓的实例，更为汉代画像石的社会史研讨提供了佳例。掌管讲演编写的曾昭燏(1909-1964)把该墓的画像从门到后室分红了四组。她以为：“四组画像虽各有其主题思想，但各个主题并不是孤立的而是相互联络的，它们成为墓主人的一部‘荣哀录’。它们表示出墓主人生前‘巨大的功劳’，安富尊荣的生活，死后丧祭之仪的盛大，并希望他长眠于这宏丽的墓室中，有山神海灵的护持，千年永固。”

1957年，神话学家孙作云(1912-1978)撰文对曾先生的观念提出批判。孙作云以为汉代画像的主要内容或思想是：“汉人的升仙思想及与此相关的打鬼辟邪思想。”升仙思想“到了汉代，在地主阶级取得稳定的政权以后，就变成了地主盘剥阶级思想的一面。这些安富尊荣的盘剥者们妄想他们有朝一日，会经过忽然地变更，能‘体生毛、臂变为翼’，就会‘羽化而登仙’，永远长生不老。这也就意味着他们能永远过着不劳动、安富尊荣、无限高兴的生活。这就是升仙思想的实质。这种思想经统治阶级的倡导以后，又变成了通乎上下的、占统治位置的主导思想。”在这一思想指导下，孙先生对原讲演中神怪、羽人、乐舞百戏等图像的释读作了不同的释读。如墓门左右立柱上东王公和西王母之座，原讲演释为“几座”，孙先生释为“山”；前室北壁中立柱上原讲演释读的“神怪”，孙先生释为“方相氏”。

两年后，曾昭燏对孙作云的批判作了回应。除一些细节接受孙先生的批判外，依旧坚持自己的主体想法。她以为：“沂南画象的内容是十分复杂的，其中含有打鬼辟邪思想，也含有神仙思想，但二者均非主要的；大量的杂物奇特、山神海灵的呈现，其主要目的，大致同当时许多宫殿、官舍、讲堂建筑的壁画一样，在装饰墙壁，也可能含有辟除不祥的意义在内，升仙的思想则甚少；这批画象所表示的主导思想是儒家的‘其生也荣，其死也哀’那套思想，这是很分明的。”并且指出：“孙先生关于这些都没有留意到。他把汉代几种宗教迷信思想和神话传说一同混合起来，下断语说汉画象中的主导思想是‘升仙思想及与此相关的打鬼辟邪思想’，说‘升仙是目的，打鬼是伎俩’，似乎不能令人心服。”

盘绕沂南北寨村画像石墓的争论，到20 世纪六十年代开端的时分，就中止了，中止的缘由不得而知。但关于汉代墓葬画像到底反映了当时人什么样的思想的争论，到今天也没有终了。

1994年，巫鸿在《超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像》一文中以为：“营墓造茔的基本前提是死亡不可避免，人们因而必须直面死亡。这种思想一方面似乎隐含某种理性主义的成分，但灵魂不灭的思想又使人们深切地关注自己在死后世界的命运，因而触及到对坟墓营造和相关礼仪的关注。招认‘大限’的存在但又试图超越它，这种思想能够说是全部汉代墓葬艺术的基础。”“升仙的思想亦逐步被墓葬艺术吸收。”

从这以后，顺着升仙思想研讨汉代画像石成为一种盛行措施和观念，姜生则顺着这一理路，把汉代画像石和壁画归入道教的范畴调查，论炼形，究尸解。

2012年，孙机发表《仙凡幽明之间——汉画像石与“大象其生”》一文，明白表示：“将墓室壁画进一步加工成画像石，无非是为了使之便于耐久保存，它们显然是从宫室壁画那里模仿过来的，当然其中又增加了一些与丧葬有关的成分。”以为这是《荀子·礼论》所说：“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。” 明白不支持升仙的观念。

汉代画像石以及墓室壁画反映的汉代人的宇宙观也是学者们关注的重要问题之一。

俞伟超（1933-2003）以为，从汉武帝时至东汉末年，在思想范畴里占统治位置的是儒家的今文经学派。这时期美术品题材的主体，就是遭到今文经学派思想所限制的。“天人合一”是这时期占主流位置的世界观；强调人身依附关系合理性的社会道德观，是这种世界观的社会表示。这阶段画像的题材，既包含了对上天山川及风雨雷电等自然现象的幼稚认识，又包含了以为自然变异与人世吉凶有直接关联的神学见地，也包含了人们普遍追求的伦理道德观念，还包含了崇扬墓主社会位置和财富及生活容颜等内容。

巫鸿以为，武梁祠顶的画像是上天征兆，山墙顶画像是神仙世界，墙壁画像是人类历史。“一座庙宇或祠堂转化为宇宙的缩影。这也正是武梁祠画像的一个基本目的。”

赵超以为，汉代画像石墓中图像的规律，不只仅是一种简单的巧合，而且有相当丰厚的内在含义。实践上，它反映出汉代人们的宇宙观与人生观。是汉代人们企图在墓室中重现天地宇宙与社会人生方式的表示。意味天神与仙人的种种人物形象、云气，星斗以及青龙白虎、仙禽异禽、天降灵瑞等图像分离在一同，培育了一幅人们心目中的天穹画面。它代表人们未知的宇宙部分，在画像石墓中作为天穹及四方的意味位于墓室券顶及四壁的最高层。墓室四壁的中、下层表示天穹之下的空中，即重现人们理想生活中身边的社会场景。它是人们亲身阅历并认识的世界。

信立祥看图的方向与赵超相反，赵超是从上往下看，信立祥把汉代画像石祠堂的画像从下往上分为三层：表示人世理想世界的画像，表示仙人世界和祠主升仙的画像，表示诸神天上世界内容的画像。他还以为，常见的车马出行图触及幽明两界，既有与墓主生前出行相关，也有墓主灵魂从公开世界到祠堂享祭的。而总结这一思想的时分，他又是从上往下说的：“祠堂的天井和左右侧壁最上部分是天上世界的天帝、诸神的领地和西王母、东王公的昆仑山仙境，祠堂后壁是祠主灵魂接受孝子贤孙祭奠时所在之处，后壁的最下部是祠主灵魂往来于公开世界和祠堂之间的通路，其他祠堂壁面才是理想世界人们的活动之处。”

在细致图像的研讨方面，遭到较多关注的有西王母、伏羲女娲、孔子见老子等，尤以西王母的研讨为多。

曾布川宽对以西王母为主要内容的汉画像石上的升仙图的谱系按西汉、东汉、祠堂三章中止了分类研讨。简·詹姆斯用图像志的措施研讨了西王母在不同区域功用上的差别。李凇对汉代艺术中的西王母图像分区做了较全面的梳理，对各地有特征的图像，如河南西王母图像与早期道教、山东苏北西王母图像与风伯匹配、陕北晋西北西王母图像从“永元方式”向“永和方式”的转变等中止了个案研讨。以为两汉时期西王母图像时时创新，盖因它是中国人关于西方的神话，自身处于不时地扩展与变更之中，来自西方的观念、神话与图像，不会与它擦肩而过。而中国文化的选择，又受制于本土的传统和需求，传统以时兴方式在新方式中得以复生。巫鸿经过对相关图像的研讨，以为汉代是中国历史上神仙信仰大展开的时期，“天堂”是日益增长的神仙意味之一种，它和其他神仙意味图像不同之处在于“天堂”必须是一个“中央”，因而自然含有“空间”的概念。“天堂”形象展开过程中的一个重要突破是中心神祇的呈现，由此招致“视觉焦点”的树立和对主次形象的构图布置。高踞于仙山之上的西王母成为一个无可争辩的宗教偶像。丛德新用考古类型学的措施对汉代画像石、画像砖等艺术品上的西王母形象中止了分区、分类研讨，在此基础上，他得出的结论是，在汉代统一的境域内，西王母图像坚持了一种相对稳定的方式而融入了各个地域的作品之中，成为构成汉代社会文化共同体的一个要素。姜生以为存在子路与西王母对称的图像组合方式。王煜以为汉代的太一信仰后来也参与到西王母信仰中，与升仙密切联络起来。毛娜以科学挖掘的汉画西王母图像实物等资料为主体，借助较为牢靠的文献资料，运用考古学、历史学和艺术学等综合的研讨措施，尝试着解说西王母图像传播的两条线路；图像展开规律、社会文化叠加、审美需求三种原力推进的西王母图像外型变更；以及情境式、功用式、意味式和兴味式四种艺术表白方式等问题。

伏羲女娲图研讨。陈履生以为伏羲女娲和西王母东王公是汉代神画中的两对主神，以汉画像石图像为主要研讨对象，对两对主神位置的确立、神画中的对称关系、形象单元、组合关系、形象系统的含糊性特征、形象系统的发明工程等中止了讨论。王戈以为山东地域东汉祠堂上的伏羲女娲到了东汉晚期有方式化的倾向，且数量减少，而西王母东王公则呈上升趋向。刘增贵以为图像中具人类始祖位置，意味夫妇、婚姻与繁衍关系的伏羲女娲、东王公西王母等对偶神的位置，都与阴阳观念若合符节。与此相配的规与矩、方与圆等也具有性别的意味。李丹阳经过文献资料、考古资料来研讨伏羲女娲形象的流变，展示伏羲女娲形象从各自独立到构成对偶神以后统一为人首蛇身，再到宋代完整人化后又慢慢趋于独立的过程，提示其间阅历的迂回变更坦率以及其变更展开的内在规律。贾雪枫经过对四川合江石棺伏羲女娲图的研讨，以为其反映的民间信仰从祖先崇拜向生殖崇拜演化的过程。王煜以为汉代画像中的伏羲女娲图与墓主升天成仙有关。

关于孔子见老子画像，邢义田以为目前条件下，不能确指该图的意义，可能有尊师、成仙等多重寓意。李强以为汉画像石《孔子见老子图》屡屡发现于包含山东、江苏、河南、陕西和四川在内的黄河中下游与长江中下游地域，其为证明发作于春秋末期的“孔子问礼于老子”这一中国文化史上重要事情的确实存在，从历史文物方面提供了有力的证据。姜生以为与道教仪式有关。刘湘兰从宗教指归看孔子见老子图。缪哲以为孔子见老子图本于汉代“王者有师”说的经义与理论，不本于《史记》。它与“孔子师老聃”的文字经义与身体行为一同，构成了汉代一种政治修辞的连续传统。绘画始本中的孔子，似为五德终始说所划一的古圣王谱系之一员，也是预言汉代将起的先知，或为赤汉制法的先王。其身后的人物，既为其弟子，亦为其臣佐。他所师的老子，亦非黄老的开山祖师，或道家的先师，而是“王者师”的符号。王方晗以为不论是外型、规划等方式，还是画面内容，孔子见老子画像都表示出浓郁的尊先崇古、推崇礼仪和强调等级次序的意味。其背地虽隐含着儒道思想相互融合的趋向，但更反映了自汉初至东汉儒家位置的逐步增强而道家思想式微的轨迹。

汉代画像石图像反映的中外文化交流遭到学者的关注。俞伟超对汉代画像石上的佛教图像中止了整理和研讨，以为最迟东汉的桓、灵时期，重新疆开端，直到东边的山东滕县和沂南，北边的内蒙和林格尔，南边的四川彭山和乐山等地，佛教图像曾经有了一定水平的传布，在内地，佛教信仰已扩展到中央豪右的某些人物之中；降身故事等内容是小乘教义的东西，东汉后期的墓室壁画中既然呈现这种图像，又可证明最初传入中国的佛教确是小乘教；新传入的佛教艺术，的确带有激烈的外来作风，但它终是开端和本土的传统艺术作风发作混合，而这种本地化的水平，曾经能够看到是中原要强于新疆。霍巍经过对胡人俑、有翼神、西王母图像的调查，以为它们都是汉代西南地域中外文化交流的证据。王煜以为西王母的祖型是西方女神，并且由昆仑、天门、西王母和天帝论证了汉代存在较有系统的西方信仰体系。杨爱国以为汉代画像石建筑中的多角石柱不是中国传统的柱式，与中外文化交流有关。朱浒以为汉画像胡人图像与草原文化交流有关，与贵霜艺术交流也有关。陈轩以为束竹纹与瓦棱纹这两种相近的建筑纹饰看似同源，却来自不同的文化背景。瓦棱纹这种外来建筑纹饰在中国的呈现和展开需求分离建筑、石刻理念与技术的中西交流这一大的文化背景中止了解。

画像石上的榜题关于释读画像内容，考证画像故事有重要作用。山东嘉祥武氏前石室和左石室西壁等画像石上的水陆攻战图被考证为“七女为父报复”的故事，就是依托了莒县东莞孙熹阙上的“七女”榜题，邢义田用“格套”研讨的措施考证出来的。陈长虹对贞夫故事的考证，也是仰仗了画像榜题。有些画像榜题文字很明晰，对其释读并无异义，对其所刻图像的意义却有很大争议，这种争论较有代表的议题是对四川等地“天门”画像的讨论。赵殿增和袁曙光以四川简阳鬼头山崖墓石棺画像榜题“天门”为基础，对四川汉代画像石砖的天门画像中止了研讨，以为与升仙有关。尔后，李卫星、黄剑华、李清泉、霍巍、王煜等续有弥补。宋艳萍以为汉阙到“天门”有一个神秘化的过程。孙机以四川长宁七个洞4号崖墓墓门处阙画像旁的“赵是(氏)天门”榜题为依据，以为阙门是私家的阴宅之门，不是登天的通衢之门。

需求阐明的是，近年来，艺术史、文艺美学等学科的专家参与了汉代画像石的研讨，拓宽了汉代画像石研讨的范畴。在我看来，他们的研讨仍属社会史研讨的范畴。学者们用画像研讨农业、手工业、建筑、舞蹈、服饰等也同样是社会史的范畴。如朱青生从艺术史的角度把汉代画像的意义分为八种：建造空间、塑造物体、添造质感、剖析形体、分割平面、树立结构、意义表白、心情表示。郑岩从观者角度看汉代画像石，以及他对石椁画像的研讨，对“半启门”的研讨等。朱存明、李宏等从文艺美学的角度看汉代画像石。汪小洋等宗教学的角度看汉代画像石。

四、考古学研讨

考古学最擅长的除了田野调查和挖掘外，就是类型学研讨，细致到汉代画像石研讨上，就是对汉代画像石的分区、分期研讨，对雕琢技法、题材内容的分类研讨。20世纪50年代以来，随着考古调查、挖掘的画像石数量的增加，散布地域的扩散，学术界开端有认识地对汉代画像石中止相关的考古学研讨。

较早把考古类型学措施用在汉代画像石研讨上的，是学者们对其雕琢技法的研讨。由于察看点不同，分类规范不一，分类的结果能够说是五花八门。

1958年，阎文儒（1912-1994）在为《考古学基础》写的《石窟寺艺术》一文中，把汉代画像石雕琢技法分为六种。他没有给六种刻法一个称号，而是直接描画刻法，因而文字比较长：（1）在石平面上，刻成稍斜的阴线，表示出题材中每个单体的轮廓，内部并不凹下，细部表示仍用阴纹线条。（2）在石平面上，刻出所用题材内每个单体的轮廓。轮廓线外，就是普通刻石所常用较粗糙的折带式菱形斜直线。（3）在石平面上，用减地平钑法，刻出题材中每个单体的轮廓，轮廓线外减地，线内用阴刻表示细部。（4）在石平面上，刻出每个单体轮廓线内的减地，因而每个人物、鸟兽都是凹下的。（5）在石面上浮雕。（6）在石平面上，用细条阴刻的线描写。在阎文儒之前，艺术史家曾经对汉代画像石雕琢技法中止了分类。滕固（1901-1943）把汉代画像石雕琢技法分红拟浮雕和拟绘画的两类，闻宥（1901-1985）则分红了三类：高浮雕、低浮雕、绘画，把滕固的拟浮雕细分红了两类。

1980年，蒋英炬、吴文祺把汉代画像石雕琢技法分为六种：线刻、凹面线刻、凸面线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕。

1982年，李发林（1930-2009）把汉代画像石雕琢技法分为九种：阴线刻、平面浅浮雕、多层次斜平面浮雕、弧面浅浮雕、凹入平面雕、凹入雕、高浮雕、透雕、阳线刻。

1987年，杨伯达（1927-2021）把汉代画像石雕琢技法分为六种，称号沿用中国传统对雕琢的叫法：阴线刻、凹象刻、阳线刻、平凸刻、隐起刻、起突刻。

1989年，信立祥把汉代画像石雕琢技法分为六种，称号与蒋英炬、吴文祺稍异：阴线刻、凹面刻、减地平面阳刻、浅浮雕、高浮雕、透雕。

2000年，俞伟超沿用滕固的两分法，每种刻法，再细分三小类，每小类与信立祥的叫法近同：拟绘画类细分为阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻，拟浮雕类细分为浅浮雕、高浮雕、透雕。

俞伟超的分类法得到较为普遍的认可。

20世纪80年代以来，随着汉代画像石考古发现资料的增加，对全国范围内汉代画像石中止分区研讨与雕琢技法的分类差未几同时中止。大多数学者把汉代画像石在全国的散布分红四个区，固然称号略有不同，各区掩盖的区域也小有区别，但差别不大。

李发林的四区是：山东徐海区、河南地域、四川地域、陕北晋西区。

信立祥的四区是：河南南阳、鄂北区，山东、苏北、皖北、豫东区，陕北、晋西北地域，四川、滇北地域。后来他又在此基础上扩展为五区，第五区是河南省洛阳市周围地域。

俞伟超的四区是：山东至苏北、皖北及相邻的豫、冀交界区，豫南至鄂北区，陕北与晋西北区，四川与滇北区。

学者们在对汉代画像石雕琢技法分类与分区的基础上，分离各地出土的纪年画像石，对不同区域的画像石中止了分期。

蒋英炬和吴文祺把山东汉代画像石分为两期：早期阶段即西汉晚至东汉早期（约于章帝时期），晚期阶段从东汉中期的和帝以后至东汉末年。

李发林也把山东汉代画像石分为两期，两期的分界与蒋英炬、吴文祺相同，但早期开端的时间提早到西汉昭帝时期。

夏超雄（1933-1989）把汉代画像石分为三期：西汉中晚期，王莽东汉前期，东汉后期。

杨伯达把山东汉代画像石分为三期：前期是从公元前一、二世纪到公元前后，即西汉中后期至两汉之际；中期是从公元前后至公元二世纪前后，即从两汉之际至东汉中叶；后期是从公元二世纪前后至公元三世纪，而以二世纪为主，即从东汉中叶至魏。

信立祥在分区的基础上，对不同形态的画像石建筑分别中止了分期。把南阳、鄂北地域汉代画像石分为四期：第一期大致属西汉晚期，最早不外宣帝；第二期大致从西汉末至王莽时期；第三期从王莽到东汉早期；第四期中晚期。把山东、苏北、皖北、豫东区汉代画像石墓分为四期：第一期大致从西汉末至王莽时期，第二期约从王莽到东汉初，第三期是东汉早、中期，第四期是东汉晚期。把汉代画像石祠、阙分为三期：第一期从王莽到东汉早期，第二期是东汉中期，第三期是东汉晚期。把陕北、晋西北地域汉代画像石分为三期：第一期是东汉早期，第二期是东汉中期，第三期是东汉晚期。把四川、滇北区汉代画像石棺分为两期：早期是东汉中期，其上限也可能至东汉早期之末；晚期为东汉晚期。

王恺把苏鲁豫皖交界地域汉画像石墓分为三期：西汉晚期到王莽末年，东汉初年到东汉中期(安帝时)，东汉晚期(安帝之后)。

阎根齐、米景周、李俊山把河南商丘汉画像石分为三期：西汉中晚期，东汉早期，东汉中期以后。

郭晓川依据汉画像石的视觉方式的演化，将其分为八期：文景至武帝初年，武帝后期至宣帝前后，西汉晚期，新莽前后，光武至章帝期间，和帝至桓帝以前，桓帝至灵帝初年，灵献二帝时期。

王建中不分区，把全国汉代画像石分为七期：西汉早期（前206—前141），西汉中期（前140—前49），西汉晚期（前48—8），新朝时期（9—24），东汉早期（25—88），东汉中期（89—146），东汉晚期（147—220）。

罗二虎把画像石棺分为三期：第一期约为东汉早期和帝至东汉中期质帝时期（89—145），第二期为东汉晚期的桓帝至灵帝时期（146—188），第三期为东汉末期至三国蜀汉时期（189—263）。

为了便于对汉代画像石丰厚普遍的题材内容中止研讨，学者们依据自己的分类规范，把汉代画像石题材内容分红多少不等的类型。

李发林分为四类：反映社会理想生活，描画历史人物故事，图画祥瑞、神话故事，描画自然景物。

蒋英炬和吴文祺也是分为四类，把李发林的第一类拆成了两类：社会消费，社会生活，历史故事，神话传说及鬼神迷信。后来，蒋英炬对此做了调整，将第一、二类兼并为社会生活，其他三类是：历史故事，神鬼祥瑞，图案花纹。

夏超雄分为五类：天上神灵、田宅消费、出行阅历、家居生活、古人模范。

尹吉男分为三类：神仙灵异、历史故事、社会生活。与李发林的前三类近似。

信立祥先是分为九大类55种，后来他以为“汉画像石并不是一种自由发明的艺术，它是严厉依照当时占统治位置的儒家礼制和宇宙观念刻在石结构墓室、石棺、祠堂和墓阙上的。”依据这一认识，他把汉画像石题材内容修正为三类：表示人世理想世界的画像，表示仙人世界和祠主升仙的画像，表示诸神天上世界内容的画像。

俞伟超分为八类：天象，鬼神，祥瑞，古之帝王、圣贤和忠臣、孝子、烈士、贞女等历史成败故事，表示墓主身份的车马出行图等，表示墓主人财富的农田、牧场及作坊等，表示墓主生活的宅院、仓廪、庖厨、宴饮、乐舞、百戏和讲学、献俘等活动，装饰纹带。

王建中分为七类：消费活动，社会生活，历史故事，远古神话，天文星象，符瑞辟邪，装饰图案。

罗二虎以为应依据汉代人的丧葬观念，墓主人及其家眷的客观愿望对题材内容中止分类，据此他把石棺画像分两大类：仙境与升仙，驱鬼镇墓。第一大类再细分为五小类：神仙仙境、升仙、墓主生活（社会生活）、历史人物故事、生殖崇拜。

学者们也留意到，对画像题材内容分类只是今天人们研讨的需求，当年人们雕琢画像不是依照今天某个学者对题材内容的分类中止了，他们雕琢图像是为了满足死者在另一个世界的需求，为死者营造一个理想的“幸福家园”。因而，我们在研讨细致的画像石建筑的时分，不能受学者们对题材内容分类的限制，而是要充沛思索题材内容在建筑上的规划，依据汉代人的观念来思索图像规划的意义。

以上所述，不论是历史研讨，还是考古研讨，不只是学科展开的结果，也多赖考古新发现对汉代画像石研讨的促进。如1954年山东沂南北寨村画像石墓的挖掘，促使学者对墓葬画像的宗旨中止思索和探求。1973年山东苍山城前村画像石墓题记的发现，使学者研讨墓葬画像规划有了一手的资料。近年江西南昌西汉海昏侯刘贺墓衣镜彩画和文字的发现，促进了学者对汉代画像石上常见的孔子形象、西王母和东王公图像的呈现中止新的思索。

考古发现还显现，在汉代以后的墓葬中应用汉代画像石当建筑资料是常见的现象，如山东嘉祥宋山魏晋墓、莒县东莞宋墓、邹城峄山北龙河宋金墓，江苏徐州大庙晋墓、邳州煎药庙晋墓，河南南阳东关晋墓、南阳建材实验厂晋墓等。

五、对汉代画像石研讨前景的思索

严文化指出：“考古学是研讨如何寻觅和获取与古代人类社会相关的实物遗存，以及如何依据这些遗存来研讨人类社会历史的一门学科。”“考古工作是一个漫长的过程，不会一下子就出来一个很明白的结论，它是一个逐步发现、不时研讨深化的过程。在过程中，考古学所应用的伎俩会不时地进步，不时地科学化，所以它是一门生长的学科。”在这样的考古学学科背景下，加上与汉代画像石研讨相关的艺术史学等学科的展开，能够预见，汉代画像石研讨在近期和不远的未来会取得新停顿。为了取得新停顿，我们有必要站在百年研讨史的基础上，对相关问题做些思索。

二十年前，蒋英炬就呼吁“把汉画像石考古学研讨再推进一步”：希望正确认识和看待汉画像石实物标本；在汉画像石研讨中，要更好地运用考古类型学的理论与措施，并自创别的学科的有用的措施，以进一步推进汉画像石考古研讨和系列的树立；开阔视野，普遍占有资料，努力做出深化、系统的研讨；对汉画像石坚持展开多学科的综合研讨。

二十年后，蒋英炬当年呼吁的四个方面依旧有理想意义，在此基础上，还有一些方面值得思索。

一是要树立大历史观。汉代画像石建筑及其上的图像是汉代社会的一种表示，而且主要是为丧葬礼俗效劳的一种表示，它既有自身的特性，又受时期大背景的限制，它不是超越时期的艺术。另一方面，汉代社会较之先秦固然发作了反动性的变更，特别是在统治术方面，表示得尤为明显，与此同时，先秦时期构成的一些观念和习俗到汉代也持续了下来，换言之，在断裂中有持续，如族居、族葬和世业。因而，我们要树立大历史观，把它放在汉代社会环境中去调查研讨，才干愈加精确地认识它的意义。

二是增强汉代画像石思想史研讨。汉代画像石是为丧葬礼俗效劳的功用艺术，它是在什么样的思想观念启示下产生，又是在什么样的思想观念推进下传播和展开的，值得深化研讨。葛兆光指出图像是思想史研讨的一个重要方面，他还说：“研讨思想史，特别是研讨普通思想史，你要留意那些看上去平凡的、重复的、老套路的东西，为什么呢？‘落入俗套’在艺术史上不好，可是‘俗套’恰恰阐明这是大家的日常观念和习气，当一种图像成了一种习用的套数，像贺寿、喜庆、辟邪、冲喜等等场所用的图像，很多人都不盲目地这样画和布置的时分，背地就有了一个普遍的习气的观念。”他举的例子固然没有汉代画像石，但他的思绪对增强汉代画像石思想史研讨是有启示的。另一方面，我们要关注汉代人的死亡观。固然早在1960年代初，余英时就写了《东汉生死观》，人们在研讨相关考古遗存，包含汉代画像石时，常常以“奉死如生”、“大象其生以送其死”等一笔带过，并没有充沛地在汉代人死亡观的视域下认真调查汉代画像石。事实上，汉代人是如何“奉死如生”、“大象其生以送其死”的，在考古遗存中是如何表示的，依旧大有文章可做。从汉代画像石的图像中能够发现很多外来文化要素，但它们没有动摇汉代的死亡观，而是为汉代人的死亡观效劳的，丰厚了汉代人死后世界的内容，对此，我们要有苏醒的认识。

三是注重整体研讨。这里的整体有多个层次。首先是一个画像石建筑内部的整体。往常画像石建筑整体，不论是祠堂、阙，还是椁、墓室曾经得到了注重，武梁祠、北寨村墓、董家庄墓等都成了画像石个案研讨的对象，但对画像石建筑，特别是椁和墓室与其内随葬品的关系，研讨的比较少，我固然写过一篇文章，很笼统，短少细致案例和问题的研讨。其次是一个墓地的整体研讨。如山东枣庄渴口汉代墓地，画像石墓与不描写像的墓葬共存，画像石墓容易被学人提取出来研讨，而没有画像的则被疏忽，墓地整体性不存在了，对画像石的研讨也是片面的。三是一个墓地不同画像石建筑的整体研讨。以山东嘉祥武氏墓群石刻为例。三座祠堂遭到学人的高度注重，武氏阙和公开的石室墓则较冷落，固然叫武氏墓群石刻，资料也完好发表了，但研讨的时分还是被合成了，对不同建筑之间的关系，以及整个家族墓地规划的意义的整体研讨有待增强。四是把汉代画像石建筑及其画像放在当时的丧葬礼俗中中止整体研讨。汉代丧葬礼俗是一个复杂而有序的礼仪过程，开山凿石，雕琢画像，组装建筑只是整个礼仪过程中的一个环节，把这个环节放在整个丧葬礼俗中调查，可能会得到更深化的认识。

六、结语

回想百年中国考古中的汉代画像石研讨，主要成就有两点。

就资料获取而言，考古学使汉代画像石由以前金石学多以拓片为主转变为以科学调查挖掘的原石为主，使研讨的基础愈加扎实可信。著录的方式也由拓片、摹刻加文字，增加了照相、绘图、临摹等技术伎俩。在著录汉代画像石时，人们曾经留意到与它共存的其他遗存，在讲演中一并发布，以便研讨者综合察看。

考古学家擅长用地层学和类型学处置考古遗存的问题，他们在汉代画像石研讨中用类型学对它的分区与分期、雕琢技法与题材内容的分类中止了深化细致的研讨，与此同时，他们也在研讨汉代画像墓与祠堂画像规划的意义及其反映的汉代的宇宙观与人生观，在为汉代画像石研讨由器而道的路上做出了自己共同的贡献。

总之，百年来，汉代画像石的研讨成果是众目睽睽的，在这个基础上，随着学科的展开，资料的丰厚，一定能取得愈加丰盛的成果。

（注释从略）

作者：杨爱国

单位：山东博物馆

原文刊于《南方文物》2022年第2期。

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