图像时期外型艺术的搅扰与重返

在没有发明凸透镜机械成像的照相术之前，绘画就是人类经过眼手的能动作用发明出的平面视觉图像。那些图像既有从古希腊、古罗马时期开端而至文艺复兴渐臻成熟的崇尚再现的外型艺术，也有中国尊崇人与自然调和统一的意象性的绘画艺术，但不论是哪种图像，那些绘画无疑都是人类发明的表示了人类肉体与情感的关于自然与人类行为的模仿或表示。相较于人类后来发明的机械图像，那些被称作“第二自然”的外型艺术图像都和第一自然的现场真实形象存在或远或近的距离。而这种外型艺术图像与现场真实形象的差距，并非一定是“再现”的技术水平不够，而是艺术发明的观念使然。苏东坡早就说过，“论画以形似，见与儿童邻”，这不只是中国文人画关于外型的共同了解，也表示了东方民族关于意象之形的崇尚。可见，从再现外型到意象外型，都显现了外型和原本的真实形象之间必定存在的一种绝对是有艺术思索与艺术发明并表示了艺术家个性特征的某种差别。

但外型与真实形象的这种人为差别，却在20世纪下半叶以来被混杂和误读了。

读图时期的“图像”，显然不是指外型艺术生成的图像，而是在网络信息时期取得大众化消费与普遍传播的机械镜头图像和电子镜头图像。当下之所以被称作“读图时期”，并非是指路易·雅克·曼德·达盖尔在19世纪30年代发明了照相术使人类从此进入了阅读机械图像的时期，而是指网络时期电子机械图像的消费与传播的无限范围化与大众性，使得当下的信息传播与掩盖常常是以电子机械图像为信息承载的主体。电子机械图像的大众化消费与普遍传播已成为后现代社会最典型的文化生活表征，借助于电子机械图像的这种大众化消费与普遍传播方式而生成的新媒体艺术，也便由此成为欧美倡导的后现代艺术的一种最集中的表示。汉斯·贝尔廷和阿瑟·C.丹托提出的人类原有外型艺术在后现代时期的终结，便是基于电子机械图像关于西方以制造幻觉艺术为宗旨的再现性问题的处置，艺术史因而而跨进了一个不再以外型艺术为创作主角的，而是经过直接运用电子机械图像或现废品以中止观念创意的时期，这种艺术史触抵的历史界线，也被称作讨论形而上哲学命题的时期。这种现代主义艺术之后的艺术，已成为当代欧美艺术展开的主流，外型艺术已式微并渐次退出了欧美艺术史的叙说。

这股席卷全球的用电子机械图像替代外型艺术的新艺术创作浪潮，简直终结了西方从文艺复兴以来树立起来的外型艺术史，也严重搅扰了当代中国美术界关于绘画、雕塑等外型艺术能否进入艺术史书写的认知。在新世纪当代新媒体艺术开端在国内勃兴之际，受汉斯·贝尔廷和阿瑟·C.丹托“艺术终结论”学说影响的人，绝不在少数。他们以为，行为、观念、装置和影像等新媒体艺术是全球化艺术，代表着当下和未来艺术的展开走向，绘画和雕塑等外型艺术已成为进入博物馆的传统，用后现代新媒体艺术替代外型艺术的艺术进化思想已成为当下艺术家、艺术批判家和艺术史学者的一种普遍观念。这种学说的推理依据无疑是欧洲艺术史的演进轨迹，其归结艺术史的演化逻辑也无不充溢了一种像生物学进化论那样的展开观，也即，艺术史的每一波变更都是关于前者的改进和超越。譬如，印象主义是在经过古典主义、浪漫主义和写实主义的渐进之后发作的一次颜色再现的改进，后印象主义关于印象主义的叛变开端构成了脱离再现的整个现代主义艺术运动，而现代主义之后的艺术也是从“绘画何以区别于其他艺术”的现代主义探求转向了更高一层的关于形而上哲学命题的追问。在后现代主义阶段，任何视觉的东西都能够成为视觉艺术作品，包含“真正的真实和生活”。这就是丹托给我们描画的生活在艺术史终结之后的艺术的部分真实含义，它特别意味着艺术家完整能够挪用过去的诸多经典艺术方式；这也就是利奥塔一再为我们强调的，不再有任何庞大叙事才正是后现代主义艺术的基本特征。

但这种学说是基于欧洲艺术史的部分调查而得出的结论，汉斯·贝尔廷和阿瑟·C.丹托能否很严谨而精深地调查、研讨过东方国度的艺术，特别是中国的艺术史呢？中国绘画就不是制造幻觉真实的艺术，那么，这一类也可称为人类另一种巨大的艺术就不被掩盖在他们艺术讨论和研讨的范围了，因而，他们所说的“艺术终结”就不是一种普世谬误，至少不包含中国艺术，至少不完整适用于东方国度的艺术演化。假如一定要说这是现代主义艺术之后全球化艺术的未来，笔者肯定不敢苟同。而在艺术史如何演进上，丹托是这样描画的，“在过去几个世纪里，绘画不时努力于追求能够越来越精确地再现世界，由此构成了绘画的进步展开史，这是绘画的第一个阶段；到了现代主义阶段，则不时地追求艺术的地道状态，在最后阶段即哲学阶段，则是不时地发现自身的准肯定义”（见王春辰译阿瑟·C.丹托著《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界线》）。丹托把自文艺复兴一来的艺术演化看做是“不时努力于追求能够越来越精确地再现世界”，由此而构成的绘画史便是“绘画的进步展开史”，这也是个笔者很不敢苟同的结论！如此推断，新古典主义的再现精确性就一定高于古典主义，古典主义的再现精确性也就必定高于文艺复兴的那些画作，这个结论不只是对欧洲艺术展开史的极大误读，以至于是一种近乎艺术门外汉的呓语了！且不说后者能否一定比前者再现得精确，就是用“再现的精确度”作为权衡欧洲写实艺术演进最重要的价值尺度，就绝对是个不小的错误，何况没有哪位艺术史学者或批判家能如此妄断，理想主义、浪漫主义、古典主义等后期绘画在艺术价值和艺术水平上就一定高于文艺复兴时期那些巨匠的绘画呢。一个时期有一个时期的艺术，在艺术表示措施或艺术言语上，后者一定是对前者的进化或超越，这应当是文学艺术史的常识了。

前不久，笔者到中国国度博物馆观看了哥伦比亚当代最有影响力的画家费尔南多·博特罗·安古洛的“博特罗在中国”油画作品展，许多评论家赞扬博特罗如何画出了富于拉美风情的胖人体，但笔者觉得这个评论太过肤浅了，至少没有完整读懂博特罗的艺术特质。博特罗的油画关于我们是有许多启示的。譬如，他如何表示民俗风情，怎样表示战争等主题创作，在油画本土化上又探求了哪一条和中国不尽相同的路向等等；而他在图像化时期如何凸显外型艺术本体则尤值得我们深思。他的人物外型看上去很胖，却在外型上十分坚固。认真揣摩，他其实不是单纯地把人体画胖了，而是把人体了解为一个圆柱体，特别是他画人体的正面或稍侧面，都能让你明显地感遭到那些从衣装背地鼓凸出来的骨骼肌肉与结构动态，相反，那些衣装却被处置得极端简单而概括。诚实说，他的画不是写实的，但品读每个画面细节都契合写实的原理，他画出了我们肉眼看不到的那些外型、结构和空间。依他自己的话说，他从意大利文艺复兴的外型中取得过许多启示，他追求外型的空间和体积。显然，博特罗在意大利文艺复兴的外型艺术里感悟到的人体外型和真实是有庞大差别的，在很大水平上，也能够说他是在巨匠的启迪下沿着文艺复兴有关外型的了解而中止了本土的和当代的某种转换，他在我们已习气了的图像阅历中中止空间、体积与结构等富有个人发明意味的伸拉、紧缩和变形。在笔者看来，博特罗在当代艺术中存活的意义，是他在图像时期画出了外型和图像之间的区别，他的艺术是绘画外型，这是任何镜头图像都无法完成或替代的一种艺术发明。

不知丹托先生能否区别博特罗的绘画外型和机械图像之间的差别。假如他能够辨识绘画外型和摄影图像之间的这种艺术创作的庞大差别，他就不会随意而草率地得出从文艺复兴到印象主义的绘画“不时努力于追求能够越来越精确地再现世界”这个结论了。这个结论不成立，那么艺术的进化论似乎也就不能完整站得住脚了。其实，丹托先生混杂镜头图像和绘画外型之间的关系，并不是个案，在读图时期，错把镜头图像当做绘画外型的艺术家绝不是少数。且看当下中国绘画艺术凡是触及人物形象的，没有几个不去参考或直接取用照片的，一朝一夕，连画家都不懂绘画外型，更遑论批判家、史学者和普遍民众了。这才是我们这个时期外型艺术的悲痛！由于，读图时期信息图像对我们生活的全掩盖，已基本改动了我们认知世界的图式阅历，机械镜头图像或电子镜头图像的视觉阅历，已彻底替代了我们肉眼观看形象的共同性，致使于我们潜认识中都以为欧洲写实绘画的外型和我们今天经过镜头看到的世界是相同的。这种悲痛以至于严重影响了当代中国画的写意性外型特征，由于图像阅历，当下中国画家已很难恢复古人在没有看到镜头图像之前的那种地道毛笔书写的外型系统。

外型和写意的衰落关于绘画艺术来说，都是致命的。绘画作为一种外型艺术真的在图像时期就此而终结了吗？其实，不是外型艺术终结了，而是用心灵和肉眼观看的措施与阅历被某种工具取代了！外型艺术是一种永世的存在，只需人类具有眼、手、心的一种本能的和能动的机制，外型艺术就不会从人类文化史上消逝。历来就没有终结外型艺术，只需低能的艺术家或误入歧途的某个艺术史阶段。这正像人类文化的演进轨迹并非都是直线一样，作为人类文化审美表征的外型艺术也常常会走入误区，以至于搁浅。笔者以至以为欧美现代主义艺术相对欧洲从文艺复兴以来的再现艺术，抑或也是历史的瞬间，研讨视觉表白的外型艺术永远都离不开形象，处置形象问题才是外型艺术的本体，而盘绕这个本体的或远或近、或疏或亲，也就构成了有关外型艺术形象演化的历史轨迹，而且距离愈远时，回归也就不远了。被称作当代艺术的后现代主义艺术之后的艺术，按丹托的话说，不就是“真正的真实和生活”吗？这不是已从现代主义超越再现而再度回到了具象了吗，以至于直接把生活现场、现废品搬进了美术馆？如此而来，如何认知艺术的展开轨迹也就成为当下艺术理论讨论的一个最大命题。

记得笔者从国度博物馆博特罗作品展厅走进人头攒动的长安街时，骤然感遭到从自己身边走过的行人形象，似乎都是瘪瘪的；再回放一下自己经常熟读的那些中国油画或当代国画中的人物形象，似乎也都是那么瘪瘪的。是啊，中国艺术最敏感的区域是笔触的审美，而对外型本体却显得那么的愚钝或荒芜。有关外型本体的艺术，我们面前究竟还存在着多少无形的误读、搅扰和障碍呢……

（作者尚辉，中国美协美术理论委员会副主任、《美术》杂志社社长兼主编，本文为《搅扰与重返——图像时期外型艺术》后记，编者有删减）