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戴教员之所以选择本片与大家分享，是由于这是屈指可数的在第一次观影时吓到她的电影，有一种恐惧将身体抽空的觉得，但同时又有着魔咒和饺惑力气使得她重复观看。下面让我们来倾听戴教员关于《穆赫兰道》的剖析和解读。 好莱坞的“坏孩子” 鬼才导演：大卫·林奇 戴教员首先带我们认识了本片的导演——大卫·林奇。作为20世纪后半叶好莱坞体制内少数的天才之一，与希区柯克、库布里克、伍迪·艾伦这些巨匠相似，大卫·林奇构成了自己明晰且鲜明的个性作风。 这些 在作品中运用一以贯之的视听言语组织方式以及叙事主体的天才导演们是屈指可数的，大卫·林奇在此之中也十分共同，他的影片一直充溢萦回不去的怪诞感和梦魇感，像一种承诺和等候，通知我们噩梦会过去、梦魇会终了；我们等候某个时辰会在对光明白实信中醒来，但直到故事终了这种承诺也不曾兑现。
这是他胜利营造的一种叙事作风，让观众在观影后依旧难于挣脱迷宫、困在梦魇中的觉得。 这样的梦魇感成为我们在现代社会、现代生活、大都市生存的理想体验的一种折影，一种镜中像，一种寓言。 看过大卫·林奇自己照片就会知道，连他的长相都很有鬼才的觉得，他自己已然成为一个统驭、贯串以至超越自己影片序列的明星式的人物。但是大卫·林奇正在全球电影工业当中褪色以至消逝，我们很难再遇到他这种顽童式的、恶作剧式的，饱含着歹意但是歹意之中又有一种关于理想的深化的、不能自已的关切，相似这样的鬼才式的导演的呈现。
导演：大卫·林奇 戴教员在此插入了一个十分不学术的察看： 曾经的电影导演出自坏孩子，电影导演大多都是坏孩子长成而选择的职业。近年来越来越多的青年电影人、电影导演在掌握电影的视听言语、电影时空上才气横溢，但是假如稍加追溯，或对他们的影片稍加体认，就会发现他们是一群劣等生。 今天是劣等生长成为电影导演，所以电影开端呈现出一种完整不同的面目、趋向和世界格局。当然关于劣等生和坏孩子的故事，是一个玩笑式的描画，但是 正是由于当今世界电影格局、电影文化的变更，使得电影逐步开端失去它的社会性而成为某一种分众的艺术形态的构成缘由或者外在表象之一。 梦 与好莱坞 随后，戴教员进入对《穆赫兰道》剧情的讨论当中。本片公映后，大卫·林奇一度遭到从记者到影评人到观众的围追堵截，大家以为他有义务给出这部电影的阐释途径，由于本片的烧脑、缠绕使得观众无从进入、掌握和读解。 人们以各种方式导游演自己提问追问，或者责备批判，或者客气又狡黠地提出细致问题，希望从答案中引出对本片的索引。导演则给出了十分大卫·林奇式的回答：“ 你们都让好莱坞惯坏了，看电影的时分带着脑子吧！”坦率地说，《穆赫兰道》在大卫·林奇的电影序列中并不是一部十分深奥玄妙的影片，这部电影其实有点容易了解，了解本片的途径有两个关键词，一个是【梦】，另一个是【好莱坞】或者是【元电影】，也能够称之为【电影自指】。 我们之所以困惑，是由于影片中有一对女主人公，Betty和Rita，和盘绕她们的一些角色，而她们在影片前后有着完整不同的名字和身份。当蓝色小盒子翻开把Rita吸进去之后，时空没有发作真正的断裂和变形，但是两个女人的名字、身份、环境变了，相互关系、情节方式、情节走向也都变了。 一种简单的了解方式就是【梦】，蓝色盒子被蓝色钥匙洞开的瞬间，影片的叙事体被一分为二，一半是梦，一半是理想。观众能够把跌入小盒子的时辰了解为入梦的时辰，也能够了解为从梦中跌落、跌入理想的时辰。以此了解本片，会构成每个观众能够选择的判别。 而当观众做出选择时，他人能够借此构成关于你的世界想象、情感方式、人格类型的武断粗略判别。
电影剧照 前半段能够视为美梦，后半段能够视为噩梦，二者构成了梦的两种基本类型，与梦相对的理想，则构成了我们对理想想象和了解的两种基本态度：当一切太美好的时分我们就以为它是梦，那意味着理想是艰苦的、繁复的、并不那么逻辑的、经常适得其反的；而假如把梦了解为无助的、失望的、缠绕的、被要挟的，那则意味着理想是真实的，是我们可立足的、能够仰仗选择和决议去介入、改动和进入的。 随即，戴教员给出了解电影的另一个关键词是【好莱坞】，或者【元电影】【电影自指】。本片中，无论是美梦还是噩梦都是发作在一个十分真切细致的空间场域当中，即美国电影帝国的中心：好莱坞。 影片中两次用诡异的灯光照亮夜色中写有“MULHOLLAND DRIVE”的路牌，这是大卫·林奇式的笔法，他作品中的狰狞感、缠绕感、梦魇感、迷惑感来自于他经常运用无意义的但是被凸显的镜头、空间、外型、场景。从无名之处闪现惨白的光照亮路牌所构成的怪诞感，是导演在诱惑我们去了解，但这了解一定是无助的、无望的、无效的，由于原本这背地就没有真正的意义。但也可另作了解，穆赫兰道是好莱坞电影帝国中心区域真实存在的街道，所以这个路牌直接指向了大卫·林奇所隶属的、这部影片所消费的电影帝国自身。 而好莱坞素有“梦工厂”之称，所以当梦和好莱坞组合时，一方面成为一种相互指射，我们对本片的了解同时成为对电影、电影工业、电影与日常生活、观影时辰、映后走出影院时的心理觉得，即相互映照的关于梦与理想的衔接。另一方面，当我们把梦和好莱坞联络在一同时，就曾经不盲目地达成了认知： 一切关于梦的电影或许是一种对电影的指射，一切关于电影的电影或许是一种对梦的阐释。
回到剧情当中，很多人都更倾向于将电影前半部视为梦，由于前半部具有足够的“dream”的意义。戴教员自己也以为能够将前半段视为梦，由于前半段带着大卫·林奇式的狡黠和恶作剧的姿势，大量运用好莱坞式的经典桥段来明显构成老生常谈，从而标识出好莱坞电影作为白日梦的社会功用，所以前半段应该是梦，后半段则是理想。 闯荡好莱坞的年轻人为了出头不择伎俩以至彼此倾轧，无所不在的阴谋和要挟，演艺圈背地资本以至黑社会的力气，这是不论从叙事层面还是言语层面都很容易构成的了解。把前半段视为梦的另一强有力的证据是，其中忽然插入笨蛋杀手的喜剧段落，此处与前半段整体叙事作风有着某种不调和之处，显得格外突兀。当我们把第二段视为理想的时分，就很好了解这一突兀桥段，由于第二段中失败者试希图杀胜利者，于是第一段梦中就会呈现笨贼谋杀不胜利的心理代偿。 但是我们也能够有另外一种选择，即把前半段了解成理想，把后半段了解成理想中春风自得的角色在名利场中内心极度焦虑、慌张、不可控的恐惧所构成的梦魇，这样构成双向选择、互为梦、能够倒置的叙事结构。我们能够把第二段视为梦，还由于其中呈现的超理想元素远超第一段。第一段中的说话是十分大卫·林奇式的无缘由、无理据、不交代、无出处的对话，特别是关于怪影的对话，怪影元素到第二段成为持有蓝色小盒子的乞丐，姨夫姨母以怪影的方式幽魂般穿墙入室，构成一个庞大的要挟。这样的超理想主义元素使得第二段似乎不可能是理想，而只能是某种梦境。 这时能够由每一个观众来决议，第一段是美梦、第二段是残酷的理想，亦或第一段是有次序的、有希望的、有逻辑可循的理想而第二段是生活在理想中的人也无法解脱的焦虑、恐惧、梦魇。戴教员以为能够依据观众们的选择来做出判别，即我们如何了解好莱坞，如何了解胜利梦，如何了解现代社会之间的人际关系和个人幻想成真的可能性。 梦 与肉体剖析 与此同时，当我们提到梦时一定会想到弗洛伊德、肉体剖析学派和《梦的解析》。 在弗洛伊德的阐释中，梦不一定幻想成真、不一定是美梦、不一定是心中的愿望或者愿望的达成，而可能完整相反，它是潜认识在认识涣散的状态当中一切黑暗的梦魇幽魂得以在梦境中闯入的一个时辰。弗洛伊德关于潜认识的黑海，关于我们其实永远不知道我们做出一个行动、做出任何一个动作、说出任何一句话，后面驱动着它的真实动力是什么。 我们的认识永远是潜认识的、落后的、滞后的、追捕的、不胜任的一个迟到者。 另一点关于弗洛伊德的理论则是泛性欲主义，就是所谓关于性心理和性动力的讨论和提示，借此我们更能够了解为什么以蓝色小盒子为中间点，能够把前一段视为梦或者把后一段视为梦，由于宝蓝色的钥匙插进钥匙孔，在弗洛伊德那儿没有任何别的意味意义能够了解了，这样一种具有性意味的、性暗示的、性意味的道具及其动作成为了一个影片开启梦或者终结梦的分界点。 重回好莱坞 和梦 从上述讨论能够引申出另外两种讨论本片的途径，一种是回到好莱坞自身，此时我们会发现影片中一对女主人公具有鲜明的黄金时期好莱坞女性的定型化的特征：一个金发美女对一个浅黑（发色）型美女的故事，这是好莱坞最传统的伪人种学。金发美女作为具有地道的欧洲血缘的女性，能够和母性、哺养、容纳、支撑、贡献当然也和饺惑、性感联络在一同。而浅黑型女性则指向拉丁族裔，指向吉普赛，指向某些不大地道的血缘，而这些女性是性感的、神秘的、魅惑的、消灭的、要挟的。 这里引申出另外一个重要的参数：对谁是包庇的，对谁是要挟的。黄金时期的好莱坞有一个肯定无疑的主体角色，这是叙事的中心、意义的中心，也是想象中的理想观众，他就是白男人。 一切故事都联络着一个男性的愿望和恐惧，这是支撑着大卫·林奇式魅惑的一个结构性的先在——一个男性的愿望主体的观看。而鬼才导演高明之处在于在他整个电影作品序列当中，他都十分明晰盲目地设置这个男性的愿望主体，以在场的方式、以人物化的方式，或者以缺席的结构性的方式，但他又用作品的叙事、影像、镜头运动的方式去反讽和嘲弄这个男权的主体。因而我们在本片中看到的男性角色都不够有力，都没有推进或主导剧情的能量。这是大卫·林奇式的魔术，或者说是大卫·林奇式的双重表述，他一方面借助某种烂套，另一方面他经过使烂套曝显露来而提示这种烂套自身不稳定的状态。 然后， 好莱坞黑色电影最老套的梗就是“失忆”，本片中Rita的失忆是前半段美梦之中噩梦的潜伏，在Rita和辅佐她的Betty找回记忆的过程中，呈现十分大卫·林奇式的元素，即进入戴安娜房间时看到狰狞的一幕，而第二段中Betty吞枪自尽成为戴安娜生命的结局。导演胜利构成我们的错乱，他在前后段剧情中设置不同角色具有相同名字这种迷宫式的游戏，在玩一个关于能指的游戏，以此构成一种确认的紊乱，致使于我们置信她们之间一定有某种神秘的衔接。而也可能这种衔接并不存在，或者它取决于观众对本片虚拟的世界和树立的人际关系的逻辑、及其世界运转的逻辑的了解和想象。 另外一条途径不指向好莱坞，而指向梦。本片中最具梦魇性的场景是西班牙静默剧场，以这样的一个剧场空间贯串两个段落构成梦中梦。这个梦中梦的空间的构成，成为本片的点题之作，即先前讲到的大卫·林奇式的魔术、魅惑或者主题：我们似乎一直无法在他的作品当中树立理想坐标、解脱梦魇感，同时我们又永远接受着某一种关于如何醒来的等候；似乎永远有一扇门、一个出口、一种可能性能够让我们最终进入理想，但是每当那个出口翻开的时分，我们或则堕入了另外一个梦，或则发现我们彻底迷失了方向、失去了坐标。这是大卫·林奇的电影《穆赫兰道》十分突出的特征，在某种意义上，他正是用这样的方式映照了好莱坞、反讽了好莱坞，映照了理想、反讽了理想。在其作品中，他十分典型地经过这种心灵的无法安置来表明某一种对现代社会、对现代生活的反讽，对现代生活和现代生活的自指以及某种预警感。 所以在他的影片中， 一切最终的权威阐释自身也是圈套和骗局之一。而当我们体会到他的梦的套层、梦的相互缠绕、梦中梦以及“梦中梦只意味着入梦而不意味着醒来”的基本基调和结构时，或许是我们去观赏或者体认大卫·林奇的一个更好的方式。
最后戴教员用两点小提示来作为本次影片导赏的结尾。首先是影片开端时摄影机闯入紊乱房间并推进被子堆， 这是十分典型的大卫·林奇式的镜头言语：他的摄影机经常闯入不可能闯入的空间，或者进入不真实存在的入口。对这样推镜头作为一个探求、看到、进入、认知真实的滑稽模仿式的运用，也是了解大卫·林奇的一种途径。 他引导我们进入，但我们真的进入了吗？我们能否进入了一个真实存在的和可能的空间呢？还是我们进入一种他使我们裸露和深思镜头言语叙事的成规惯例，对我们构成某一种心理暗示以至心理骗局。当然一种比较武断或者过度阐释的解释是，摄影机推进被子堆是他以最直观的恶作剧方式通知我们，这是对一个入梦者的察看和对梦境世界的进入。固然我们不可能经由穿越棉被而抵达，但是似乎这又是最为物理的、直观的进入沉睡者世界的方式。不存在的通道，不可能的通道，不存在的逼视，而顽固的、推进的逼视，或许是我们了解大卫·林奇的另外一种途径和方式。 最后一点延伸是戴教员在对大卫·林奇作品序列的察看中发现，当他进入到莱坞电影工业所制造的一个惯例——美国小镇故事，他一定是失败的。 有一种说法，小镇才是真美国，东岸西岸的大城市其实是美国的另类和惯例。大卫·林奇讲述美国小镇故事的失败，由于他无法捕获美国小镇生活的闭锁性，那里循环往复、稳定、封锁而激进。此时，某种意义上大卫·林奇并不只仅是一个美国导演或者好莱坞导演，由于他的影片以某种方式捕获到了超级大都市中的现代个人在无尽的活动中曾经不再真的具有故乡，捕获到了一切这些无家可归者内心的阅历和惶恐。 文 |曾爽 北京大学未来技术学院博士研讨生 文 |汪琦 北京大学环境科学与工程学院博士研讨生 摄影 | 王东隅 主题图书 △ 点击封面，好书购回家 《昨日之岛》 戴锦华电影文章自选集 坦言学术和人生思索的心路进程 △ 点击封面，好书购回家 《想象的能指》 电影第二符号学杰作 提示潜伏于普遍言语表意活动背地的 无认识机制 李少君：回归情感、生活、自然与诗歌——从谢冕《爱简》《寻食记》等新著谈起 一把火……丨午后放空 戴锦华电影导赏之《风吹麦浪》丨观影笔记 文物、建筑、自然风光……青春和燕园融为一体丨培文书情 欢送关注 阅读培文 ▼ “在看”大卫·林奇的梦魇感电影 |
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