青色高亮：重要的观念、名词、特征、或相关人物 绿色高亮：重要的艺术家 橘色高亮：艺术作品称号 灰蓝色斜体：在原文基础上整理的描画，以及个人对相关信息和历史文化背景的弥补 28 没有结尾的故事 现代主义的胜利 当天的事情，只需过了相当的时间，知道它们对日后展开所起的作用，它们才能够转变成“故事”。……越走近我们自己的时期，就越难以分辨什么是恒久的成就，什么是短暂的时兴。……与其说问题在于我们的批判家能不能观赏他们三人的作品，倒不如说问题在于他能不能知道有那么三个人。 库特·施威特尔[Kurt Schwitters]（1887-1948），把废汽车票、剪报、破布和其他系统东西黏合在一同，构成颇为有趣、娱人的花束。 《显隐墨水》（1947） 达达派[Dada]，……那孩子气的声音达-达[Da-da]就能代表这样一件玩具。……的确，我并未料到，回到儿童心态的做法居然抵达如此水平，致使含糊了艺术作品跟其他人工产品之间的区别。 法国艺术家马塞尔·杜尚[Marcel Duchamp]（1887-1968），能够随意拾取任何物体（他称之为“现成之物”[ready-made]）签上自己的名字而获誉或遭谴。 德国艺术家约瑟夫·博伊于斯[Joseph Beuys]（1921-1986）步其后尘，宣称他已扩展了“艺术”的观念。 即便在过去，艺术家对颜色的运用、笔触的生机或笔法的奇妙也不是不受珍爱，但是普通是在这些技巧所构成的总体效果中去评价它们。 关于中国人来说，写和画的确大有共同之处。……实践上中国人观赏的主要还不是文字的方式美，而是必须赋予每一笔的技巧和神韵。于是，这里就是绘画的一个还没有被讨论的方面——地道的笔墨，不思索任何内在的动机或目的。在法国，关于笔触留下的痕迹或墨点的特地研讨叫作tachisme[斑渍画法]。 美国艺术家杰克逊·波洛克[Jackson Pollock]（1912-1956），……把画布放在地板上，把颜料滴在上面、倒在上面或泼在上面，构成惊人的外形。……如此产生的一团纠结线条，正好契合20世纪艺术的两个相互对立的规范：一方面是向往儿童般的单纯性和自发性，使人想起连图像还不能组成的幼儿乱画；另一方面是对“地道绘画”问题的深邃莫测的兴味。这样，波洛克就被喝彩为所谓“行动绘画”[action painting]或笼统表示主义[Abstract Expressionism]新作风的开创人。波洛克的跟随者不都运用他那么极端的措施，但都以为需求服从自发的激动。他们的画跟中国的书法一样，必须疾速完成，不应该事前计划。 《一体（31号，1950）》，（1950） 美国艺术家弗朗兹·克兰[Franz Kline]（1910-1962） 《白色形体》（1955），固然他的笔画简单，但是它们的确产生了一种空间规划的印象，似乎下半部正在向中心退去。 法国斑渍派画家皮埃尔·苏拉热[Pierre Soulages]（1919-） 《1954年4月3日》（1954），他强劲笔触的层次变更也产生了三维空间的印象。 在这样一个世界，许许多多东西都是机制的、规范化的，他们希望得到一种心理满足，觉得他们的作品实践上无独有偶，是他们亲手制造的东西。 匈牙利人佐尔坦·克梅尼[Zoltan Kemeny]（1907-1965） 《动摇》（1959），这些制品介于绘画作品和雕琢作品之间。……这类作品能使我们认识到我们的城市环境给予我们各种各样意想不到的视觉和触觉感受。 有一些艺术家特别喜欢外形和颜色的光学效果，喜欢研讨它们怎样在画布上相互作用产生预料不到的耀眼效果或闪烁效果——这种运动已被命名为“光效应艺术”[Op Art]。 俄国移民尼古拉·德·施特尔[Nicolas de Stael]（1914-1955） 《阿格里琴托风光》（1953），他的简单而奇妙的笔画常常组合起来，构成令人信服的景色画，奇迹般地给予我们一种光线感和距离感，同时又使我们觉得到颜料的性质。 意大利雕琢家马里诺·马里尼[Marino Marini]（1901-1980），用战时留在他脑海里的一个母题创作了许多变体作品。 《骑马的人》（1947），这些着急的人物和诸如韦罗基奥的《科莱奥尼》一类的传统英雄骑马像构成的对比，使这些作品具有一种奇特的悲怆。 意大利人乔治·莫兰迪[Giorgio Morandi]（1890-1964），他很快就拒斥一切跟时兴运动有关的东西而顽强地专注于技艺的基本问题。他喜欢绘制和蚀刻简单的静物，从不同的角度、用不同的光线去描画画室中的一些花瓶和器物。 《静物》（1960） 今天的问题却是，当年对新作品的震惊感曾经消逝，报刊评论和公众，简直对任何实验性的事物都无妨接受。……昆廷·贝尔教授的“美的艺术”：……公众什么都能够接受，至少一大群极具影响力的公众是这样……任何一种古怪的绘画方式都不能激怒批判家，以至连惊异都引不起…… 我说过妙趣横生地讲艺术是诱人一为的事，但是，相对而言这还是小事，更严重的是，这样一个概观通论可能给人错误的印象，以为艺术中事关紧要的就是变更和新奇。正是由于对变更感兴味，才使得变更加速到令人眼花纷乱的地步。……这些要素曾经改动了我们社会中的艺术和艺术家的位置，并使艺术比它在往昔更盛行。最后我想罗列其中的几个要素。
潮流的再次转向 ……1989年，……人们感到现代艺术运动已被如此普遍地接受，又如此令人尊崇，致使求新传统已然成了“一顶旧帽子”。显然，应该是另一次潮流转向的时辰了。”后现代主义”[Post-Modernism]这个口号就凝结着这一等候。 不论好歹，他们曾经能够接受不再关怀先锋派的多样化艺术了。 最先进者——可能是后现代——常常可能看起来最传统也最退化。 1975年，年轻的建筑家查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]在讨论中首先运用“后现代主义”一词，当时他厌恶“功用主义”的信条，而“功用主义”是现代建筑的标记。 菲利普·约翰逊[Philip Johnson]（1906-2005） 《纽约电话电报大楼》（1978-1982），这种大胆违犯地道功用主义的做法惹起了实业家们的兴味。 詹姆斯·斯特林[James Stirling]（1926-1992） 《伦敦塔特美术馆的克洛里美术馆入口处》（1982-1986），反对包豪斯之类建筑的严肃冷峻，赞扬更 轻巧灵动、更富有颜色、更动人心弦的东西。 年轻的艺术学生被常规的艺术观念激怒，要发明“反艺术”，完整能够了解。不外，一旦反艺术得到官方的支持，便成了大写的艺术，还有什么东西可反呢？ 20世纪重要的艺术运动和潮流都有一个共同点，那就是反对研讨自然形象。……今天，艺术家新找到了权益，能享用这种多样化，但他们并非全都接受“后现代”的标签。正是这个缘由，我才宁愿讲“一种转化的心境”而不愿讲一种新作风。 卢西安·佛洛伊德[Lucian Freud]（1922-2011），他从不反对研讨自然外貌。 《两种植物》（1977-1980） 亨利·卡蒂埃-布雷松[Henri Cartier-Bresson]（1908-2004） 《阿布鲁齐的阿奎拉即景》（1952），能与更为精心设计的绘画比美。 大卫·霍克尼[David Hockney]（1937-） 《我的母亲，约克郡布拉德福德，1982年5月4日》（1982） 结束。 |
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