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《中央车站》是迄今为止戴锦华教员经由大讲堂与大家分享的电影当中最暖和、最温情的一部。 大家一定有某种具有共鸣和共振性的观影体验：那份感动，那份触动，那份人与人之间相濡以沫的柔情涟漪，以及因而树立的一种密切关系，而经由这份密切关系，我们最后取得关于自我发现和生命意义的某一种方式的抵达。 这部1998年拍摄的影片，在世界范围之内普遍遭到喝彩、拥抱和好评。本片取得了柏林电影节金熊奖，女演员也赢得银熊奖（最佳女主角），也曾入围奥斯卡最佳外语片，既被世界艺术电影最高评审荣誉所肯定，同时被好莱坞商业电影系统内部的审美评价所认可。本片曾经因其极大的热度引发人们关于拉丁美洲电影及巴西电影的关注和热情，致使于人们一度在讨论巴西电影新浪潮能否将发作。 遗憾的是，本片似乎构成了某种绝响，不论是这样类型的叙事，还是关于拉丁美洲土地和人民的展示，都没有一个强有力的后继来跟进。时至今日，它仍是一个弥足可贵的个案，使我们有机遇跟随两位主人公深化拉丁美洲和巴西的腹地。
三种译名与三种电影体验方式 首先引申到片名，本片的英文片名是Central Station，即中央车站。故事发作的第一个空间就是里约热内卢最大的中央车站，影片从此处开端，而全片具有一个十分古老的叙事母题——道路。 但假如我们看葡萄牙语片名Central do Brasil，就会发现它直译成英文应该是Center of Brazil，即巴西中心。固然巴西中心能够了解为巴西里约热内卢中央车站的简称，但事实上在导演的访谈以及拉丁美洲研讨学者对影片的讨论当中，更精确的翻译是“巴西之心”。所以片名能够有三种译法：“中央车站”“巴西中心”和“巴西之心”。第三种译名引申出我们可能会疏忽的层面，即这场旅游的故事也答应以视为寻觅“巴西之心”的故事，或者说经由本片我们以某种方式抵达了“巴西之心”。 三种译名也引出了本片的三种进入体验的方式。其一是中央车站人流涌动，人们匆匆经过但没有人会真的滞留在此，车站是必经之路，但也是必定匆匆分开的中央。导演说， 在这个现代空间中发作的一幕小小的故事是一个发现自我国度的进程。最终我们抵达我们自己，抵达真实的自我，抵达内心那些隐秘的、不自知的，或者我们拒绝正面盼望，认知、肯定、确认的过程。
第二种方式叫“巴西中心”，当它由这样的一对人物来呈现时，就表明了一种关于底层、关于小人物、关于平凡生活、关于流浪在充溢骚动和活动的现代世界当中的人的关注、注视和认同。 第三种方式是“巴西之心”，本片包含了第三世界电影、第三世界文化的一个共同特征，即民族寓言。一切个人的故事、生命的故事、小人物的故事、情感的故事，盲目或不盲目地携带着一种对民族命运、对历史进程、对社会理想的表白、指认和陈说过程。 擦鞋童的电影之旅 为了寻觅小主人条约书亚的表演者，导演经过1500个大众演员的选择未果之后，在一次国际旅游从中央车站动身时，一个饥饿的擦鞋童来央求导演替他买一个面包，他照做了。但是令导演诧异的是，当他旅游归来时，孩子追上了他并还给他面包钱。导演因而关注到这个孩子并让他来试镜，最终冒着极大风险肯定让他来表演约书亚。 本片的胜利很大水平上树立在两位主演的精彩表演之上，二人经过表演、表情、身体互动，使我们完整置信他们最终的相互抵达是如此真切。导演曾说到：“我不想说我们发现了他，我也不想说我们慧眼识人或者天降助力让我们发现了他，我必须说是他找到了我们，发现了我们，成全了我们。”
这在世界电影史上是一个屡见不鲜、而又极端诱人的故事。从卓别林的《淘金记》，到意大利新理想主义最著名的《偷自行车的人》，到《中央车站》，再到最近的《何以为家》，小演员们的真实身份就是他们剧中人的身份。《偷自行车的人》中的孩子就是一个失业工人的孩子，《何以为家》的小主角就是在黎巴嫩的叙利亚难民营中的孩子，而本片中的孩子就是中央车站的擦鞋童。 这让戴教员想到《偷自行车的人》的导演，即意大利新理想主义代表人物德西卡的那句话：“其实每个人都能够成就至少一个角色，那就是他自己。” 旅游与寻觅 接下来戴教员讲述电影的旅游主题，或者说道路主题。在西方文化传统、叙事历史、文学史与艺术史当中，最古老的母题之一就是关于旅游。 一切关于旅游的故事均在两个层面同时发作作用：其一是真实的旅游，一个人、一群人乘坐某种交通工具或者徒步穿越空间；此外还有一个意味的层面，即从此地到彼地，主人公抵达了某种意味的、价值的过程。所以旅游主题历来都是和古老的叙说母题联络在一同的，这就是寻觅。小男孩的寻觅主题是寻父，回归西方文化的语境中，father假如大写为Father就是神。寻父是寻觅自我、寻觅身份，也是寻觅信仰、认可和自我确认。 假如我们较真一点就会发现影片中是三重寻父之旅：约书亚是寻父之旅，朵拉也是寻父。在电影表述中，朵拉的童年创伤是母亲的早丧和酒鬼父亲，当她成年之后再次遇到父亲时，父亲表示出对女儿的遗忘以及对女性的轻浮，宣布她关于父亲的亲情寄予、爱的等候彻底破灭。在片尾的对切平行蒙太奇的场景中，朵拉的内心独白中有一句：“感激你父亲”，她回想起长大中罕有的亲情时辰，这是她内心创伤被修复的时辰，是她记忆中的父亲的回归。第三重寻父是约书亚两个哥哥的寻父，经由朵拉读出父亲寄给安娜的信，让他们的父亲被修复，让他们终于具有了亲情、信任以及痛感的平复。
有趣的是，本片中父亲最终也没有呈现，他们并没有抵达父亲，而抵抵达的是爱和亲情以及平凡的劳动生活。这是很明显的旅游主题与寻父主题在影片当中胜利的达成。 假如再加上另外一层意义上的寻觅，就是寻觅巴西之心。这是一个远离超级大都市里约热内卢、深化巴西腹地的故事。编剧刻意制造了一句台词，在小镇上卖票的人说“我们这儿就是世界终止的中央了。” 这是一个由中心走向边沿的过程，同时也是由人的被流放的空间走向人有所归属的巴西之心的中央。最后巴西之心成为这些底层的、边沿的、朴素的劳动者和小人物所怀抱的亲情和爱意，而这些最后成为治愈朵拉的力气。 书信传情 本片还包含了一个十分朴素、但能够深究遥想和展开的主题——书信。影片以信开端，以信终了，而写信、寄信是贯串全片的情节叙事节拍器。 书信是一种最古老的交流、传送、表情达意的方式，一种从此地到彼地、从自我到他者的过程，一种倾吐、倾吐、表白、告知的媒介伎俩。写信是本片重要的情节元素，它既是朵拉的营生的方式，又是贯串整个剧情的戏剧性单元。电影中不时贯衣着写信，但是信都没有抵达。 最初写信誉来塑造朵拉在城市中变得冷漠、扭曲、带有一点点歹意和反常的状态，读信是她和妹妹的消遣，是她们窥伺他人内心、同时自以为能够窥破人性丑陋的一种方式。而同时她像上帝普通决议哪些信撕掉、哪些信保存，但是所谓保存的信也一定最终被寄出。这是一个表白而不能抵达的过程，书信一直是被错负、被错寄的状态。 当约书亚找到哥哥们时，呈现一封“错寄”的信，父亲寄到了这封信，但它是写给安娜的，而不是写给殷殷期盼着他的孩子们，所以这封信反而使得孩子们满怀仇恨。但其实我们不能判别，朵拉什么意义上是在念信，什么意义上是在虚拟，我们肯定关于约书亚的部分是虚拟，但是不肯定前面一切爱的好意表白、合家聚会的愿望在多大水平上是真实的。 片头安娜写给丈夫的信，实践上一直没有被寄出。最终特写镜头表示朵拉将两封信并置在一同，错寄的信以这种方式抵达，其实也印证了永远不能抵达，由于安娜曾经不在了，父亲能否在世、何时归来也是未知。本片中用书信抵达的方式展示了永难抵达的那种信息错付的状态。
此外，朵拉代人写信的情节侧面展示了第三世界国度特别是拉丁美洲极端普遍的情形，即全国性的活动。拉丁美洲现代化问题中有一项叫做拉美城市病。 戴教员分享了她曾经在拉丁美洲旅游的阅历：从飞机上俯视里约热内卢这座庞大的城市，会发现它最基本的特征是建筑从中心到边沿越来越低矮，而庞大的边沿都是城市贫民窟，贫民窟从低矮拥堵的房间到最后只需齐腰高的石棉瓦和塑料薄膜搭的棚子。这就是所谓的拉美城市病，成千上万的人分开家乡，进入城市，怀抱着关于城市的幻想，最后流落在城市的贫民窟当中。本片中没有真的去呈现贫民窟，但它却是关于书信、关于家乡、关于承诺的。 本片中最重要的修辞方式，是用全景镜头表示中央车站，用长焦镜头表示车厢内外涌动的人流，同时切换特写镜头表示请求代写书信的人，大景别和小景别，可辨认的面孔和完整不可辨认的人流，中央车站冷漠的氛围和写信的人生动的面部表情以及直白赤裸的情感表白之间构成鲜明的对比。人们的信中包含共同的承诺——回家，配上刻意重复的每个面孔念出自家地址的镜头。 这其中有一个有趣的花絮，朵拉的表演者真的在中央车站摆了一个写信的摊儿，人们立刻蜂拥而至找她写信，电影中的有些镜头就是此时导演记载的。当然这传送了另外一个信息，就是拉丁美洲国度极高的文盲率，电影表示出极度的赤贫和贫富分化所构成的基础教育的缺失。所以信件和寄出的信件无法抵达的信任是影片很突出的主题，也是影片的玄妙之处。 理性之作的镜头言语 无论是导演自述还是大多数对本片的权威评价都突出的两个字——理性。这是一部诉诸理性的电影，朵拉的角色是一个理性的女人，理性是描画和体认本片由来的关键词。而这种理性能够无限发散，这种理性，同时是感情，也是情动，是感情的唤起和背负。 约书亚的寻父之旅，和朵拉内心粗糙的外壳最终被消融的过程，影片以两种方式呈现：车上车下，分切、对切和同框。片头朵拉和求她写信的人之间是完整分隔的对切镜头；而到小镇时，一切写信的人的特写镜头同时也是朵拉的过肩镜头，朵拉的侧面出往常画面中，她与写信的人分享视觉空间，也是分享情感空间和意义空间。 而朵拉与约书亚的关系也是如此，开端他们是完整的分切镜头，例如约书亚驱赶朵拉，到她上了回家的地铁时采用车内车外的对切。朵拉是中景镜头，而约书亚是小全景镜头，在画面空间当中，景别越小，形象越大，也意味着越有主宰的力气，愈增强势。后续两个人开端同框，但是十分不稳定。故事展开到朵拉想抛开他偷偷下车、但又不舍，客观视点镜头跟随着汽车远去，然后镜头一转，孩子在对面坐着。
这既是情节的表述，又是经过画面的分切、不同景别的占有来表示两个人的心理距离。直到朵拉晕倒后枕着约书亚的腿醒来，此时开端两人大量地出往常双人中景当中，两人不只同框，而且越来越小的景别来凸显他们身体和情感的密切。 女主角曾说，其实这是一个古老的史诗故事，男孩就像史诗中的英雄，他对朵拉心灵的复苏、对她生命价值的发现和确认，就像从恶龙手中解救出公主一样。开端时朵拉是主动的观看者，约书亚是一个被看的对象，然后逐步呈现约书亚具有视点镜头，约书亚去看朵拉，然后到两个人的对称对切，来表明他们内心深切的衔接、相互解救和密切关系的确认。至此电影就构成了发现自我国度的旅游，或称发现巴西之心的旅游。 佳片内外的细节 本片也向我们展示了专业演员和素人能够圆满地呼应到何种水平。片中饰演朵拉的女演员（费尔兰德蒙特纳哥）在巴西获奖无数，更是仰仗本片入围国际A级电影节并获奖，不外一切资料都未提及的一点是，早在1970年她就曾经取得了莫斯科电影节影后。这表示出失败者的历史是被完整抹除的，昔日莫斯科电影节代表的是社会主义阵营的评价系统，并包含很多第三世界国度。 女演员曾提到，表演约书亚的小演员在剧组中一点也不谦卑，但他很谦逊，他会听导演和演员们给他说戏并有所领悟。在影片中，小男孩第一次问“我妈妈在哪里？他们会好好地掩埋她吗？”，在这之前他不时拒绝招认母亲的死去。这两个问题引申出朵拉领他将母亲留下的手帕系在祭奠之处，这是朵拉的柔情投入，她并非出于信仰，而是要给小男孩以安慰和信任的回答。这并非一个真问题，这是痛、是怀念，是对生死诀别不得已的、被迫的直面，导演只指导了一次，小演员就精确掌握并呈现出这个怯生生、不甘心但又充溢情感的时辰。 电影的一个小细节是妈妈出车祸是由于约书亚捡陀螺，当妈妈倒在车下时，约书亚手里还紧攥着那个陀螺，但后来陀螺消逝了。当约书亚抵达哥哥家时，哥哥扶着他在车床前做出的第一个礼物就是一个陀螺。毫无疑问，陀螺意味着丧失的亲情和亲情的回归。一个丧失的归属和归属的回归的表述，这表示出约书亚想象的父亲其实是哥哥，作为能工巧匠发明并养活自己。最终巴西之心的抵达，是发明、是劳动、是朴素的生活、是人与人之间的亲情相互托付、相互滋养。
戴教员还特别洗砦蠹书亚拼命破坏朵拉和卡车司机之间可能产生情感的段落，这并不是圆满的道德化的情节和主人公设定，相反这是真情实感、柔情涟漪的抵达。最终司机落跑后，约书亚说出了那句安慰人心的话“你涂了口红真美观，我要给你买条裙子”——我要像男人一样的让你女性化，让你成为一个被男人所赞誉的、被男人的眼光所跟随的对象。此外还有两个人在旅馆房间好笑的对话，约书亚装作很有性阅历，曾经很“男人”，此时完整是母子普通的、充溢默契的相互救助的关系的达成。 影片与宗教 戴教员在答疑环节解读了影片中的宗教元素。影片中重要的宗教仪式是摄制组偶遇到的，后续剪辑时才和影片情节联络在一同。片中爸爸叫耶稣，孩子叫约书亚，哥哥们叫摩西和以赛亚，并不具有直接的宗教意义，而阐明他们是底层民众，取《圣经》中的名字关于他们是最容易的。道路主题和寻父主题一定包含某种宗教意味，但这个意味并不是找到父亲就是找到上帝，而是找到价值的确认、找到信仰的力气、找到生命中比物质理想更高层次的自我确认。 戴教员个人十分喜欢影片中的处置方式，即把宗教环境作为重要内容，但最终并未让主人公抵达宗教确认。缘由一则是导演这样的学问分子普遍对宗教坚持距离，并且坚持批判和质疑；二则是基督教在拉丁美洲历史中表演着复杂的角色，宗教首先是殖民奴役和肉体奴役的力气，同时基督教又在残忍的殖民进程中具有仲裁性、中介性的力气。影片中狂热的宗教氛围也十分复杂，能够了解为宗教的热情，也能够了解为边沿地域理想灾难的深度。 最后提及一点，这位导演曾经特地来到中国拍摄了一部朴素的纪录片《汾阳小子贾樟柯》，并在片中毫不掩饰自己对贾樟柯的酷爱，他关于贾樟柯的喜欢和认同或许会成为我们了解导演肉体世界的一个小切口。 文｜曾爽 北京大学未来技术学院博士研讨生 文｜汪琦 北京大学环境科学与工程学院博士研讨生 摄影｜王东隅 主题图书 △ 点击封面，好书购回家 《昨日之岛》 戴锦华电影文章自选集 坦言学术和人生思索的心路进程 △ 点击封面，好书购回家 《世界电影史（第二版）》 大纲挈领呈现 百余年世界电影脉动的主流 精微处描画重要历史情境的丰厚褶皱 戴锦华电影导赏系列之《穆赫兰道》丨观影笔记 戴锦华电影导赏之《风吹麦浪》丨观影笔记 戴锦华电影导赏之《阮玲玉》丨观影笔记 戴锦华电影导赏之《天堂电影院》丨观影笔记 欢送关注 阅读培文 ▼ “在看”一个发现自我国度的进程 |
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