一抔尘土：曼·雷与杜尚之后的摄影 ② | 戴维·卡帕尼

《西北偏北》，导演：希区柯克

影艺家按：戴维·卡帕尼（David Campany）是一名享有名誉的英国作家、策展人与艺术家，现任教于威斯敏斯特大学。著有《艺术与摄影》《摄影与电影》《沃克·埃文斯：杂志作品》《大路：摄影与美国公路简史》等。

卡帕尼的《一抔尘土》（a Handful of Dust，2015年）是一篇极端精彩、雄心壮志的文章，他试图从曼·雷的照片《繁衍尘土》入手，进而辐射至整个现代视觉文化（触及新闻摄影、先锋派运动、现代艺术摄影等范畴），追溯一条为人忽视的线索，并与20世纪的重要作家相联络，由此为摄影的去中心化历史提供一种写作模型。

一抔尘土：曼·雷与马塞尔·杜尚之后的摄影 ②

文 | 戴维·卡帕尼

译 | 李鑫

1.缘起（点击小题目阅读）

2.刊印

1921年，曼·雷分开纽约，远赴巴黎，追求自己的艺术志向。他携带了两张照片，一张是《繁衍尘土》，另一张是《伊齐多尔·迪卡斯的谜语》（L’Enigme d’Isidore Ducasse，1920年）。后者是一件“雕塑”作品（缝纫机被羊毛毯掩盖，并用细绳系住），[1]刊载于《超理想主义反动》（La Révolution surréaliste）杂志创刊号（1924年12月1日）的“序文”。我们无法分辨这张照片应被“视为”一件艺术品，抑或“作为”被包裹之物的记载。或许这一含糊性才是关键之处。

《繁衍尘土》

《伊齐多尔·迪卡斯的谜语》

尘土照片较先发表于1922年10月1日的《文学》（ Littérature）杂志，在某种意义上，它给人相似的困惑。这本由安德烈·布勒东（André Breton）、路易·阿拉贡（Louis Aragon）与菲利普·苏波（Philippe Soupault）在1919年共同创建的《文学》杂志（1919—1924年）日后成为达达主义与《超理想主义反动》杂志（1924—1929年）所思虑问题之间的桥梁。 布勒东在《文学》杂志上提出的“地道的精神自发行为”概念（即不受理性控制，在美学掌控、道德运算之外）是早期超理想主义的中心。[2]后来，布勒东在1922年10月刊中引见了杜尚的艺术创作与尘土照片，并撰写一篇文章。这是他写过的少数几篇关于杜尚的文章，但正如罗贝尔·勒贝尔（Robert Lebel）在数年后所述，此文将杜尚捧上“神坛，再未跌落”。[3]布勒东开端描画杜尚对艺术及其体制态度的反动性之处，我们很快会回到这一问题。他直接向曼·雷索要尘土照片的印刷品以供复制。

曼·雷的整张底片包含杜尚玻璃的边沿。纺织物与工程图模板出往常照片的前景处，阐明玻璃平铺于地，并非随意地扔在房间。曼·雷简化画面，裁切多余的部分，以强调 空间的不肯定性。尘土飞扬的名义上一切明晰可见，顶部边沿处的白线实践上是杜尚工作室的墙壁，也可看作景色照的地平线。在《文学》杂志上，照片铺满整个背页。[4]不外，旋转横构图照片以填满竖页面的作法十分常见，而此处是另一种呼应：它假定当时兴未完成的《大玻璃》原本是竖构图（1923年，玻璃在运输途中摔碎，杜尚宣称它“最后没有完成”）。因而，此举暗示，使照片垂直是对杜尚艺术品的记载或者“复制式快照”，但另一方面，它更是曼·雷的摄影艺术作品。事实或许如此。在照片的下方有一行巧妙的阐明：

Voici le domaine de Rrose Sélavy/Comme il est aride - comme il est fertile/Comme il est joyeux - comme il est triste! Vue prise en aéroplane par Man Ray - 1921.

在罗丝·瑟拉薇的名字背地/多么瘠薄/多么丰饶/多么欢愉/多么悲伤！曼·雷从空中俯瞰——1921年。[5]

《罗丝·瑟拉薇》

罗丝·瑟拉薇（Rrose Sélavy）是杜尚为自己发明的女性角色，好让其他人对这位奇特的男性艺术家捉摸不透。前一年，曼·雷与杜尚协作，杜尚装扮成罗丝的容貌，曼·雷为其拍摄肖像。依据室内清洁的性别，应把尘土当成“女性”吗？照片呈现了不“打扫卫生”而任由尘土堆积的女性范畴吗？

这张照片在哪一方面能够算是 “从空中俯瞰”？空中侦查摄影在第一次世界大战期间疾速兴起，并经过插画杂志进入大众的视野。

从1868年纳达尔（Nadar）的航空研讨（乘坐系留气球拍下巴黎新街区）到地球名义的人造卫星图像，与时俱进的视角是适用与笼统、人类与非人类视域的脆弱交汇点。我从方式和内容的层面来了解此处的“笼统”。假如没有细致坐标与职业技艺，侦查照片一无是用。正如希勒尔·施瓦茨（Hillel Schwartz）所说，“若从画家的角度了解阴影、从建筑师的角度了解投射、从动物学家的角度了解纹案、从物理学家的角度了解反射，便可了解战争了。”[6]

在俄罗斯的绘画与摄影中也可发现俯瞰视角。卡西米尔·马列维奇（Kasimir Malevich）及其学生埃尔·利西茨基（El Lissitzky）在纸和帆布上探求笼统方式，马列维奇以至为一幅1915年的至上主义作品添加副题目“飞行的飞机”（Airplane Flying）。 事实上，尘土照片与构成主义者口中的“陌生化”（使人类知觉变得陌生或奇特）存在一定的联络。相似的俯瞰视角也可见于拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）的《绘画、摄影与电影》（ Painting, Photography, Film，1925年）、马列维奇的《非具象世界》（ The Non-Objective World，1927年）、1929年的大型调查式展览《电影与照片》（ Film und Foto）及其展册《照片—眼睛》（ Photo-Eye）。航空照片也是“一战”期间文化杂志的主要内容，好比《照相机》（ The Camera）、《美国照相机》（ U.S. Camera）、《德意志相辑》（ Das Deutsche Lichtbild）、《转变》（ Transition）、《现代摄影》（ Modern Photography）、 Wendingen、《多元》（ Varietes）以及《艺术与平面设计》（ Arts et Metiers Graphiques）等杂志。

在尘土照片发表于《文学》杂志的一个月前，欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）正飞越法国，他描画道：

我们从空中升起，往东飞过巴黎，似乎身处船内，被某种庞大的力气举起，下方的水平面开端变平。它被切割成棕色的正方形、黄色的正方形以及庞大的扁平状绿色雀斑，而下方是一片森林。此刻，我了解了平面主义绘画。[7]

《下楼的裸女，2号》

3.图像与言语

马塞尔·杜尚擅长文字游戏，曼·雷努力学习法语，二人深知 言语的力气。1922年，杜尚的声名在很大水平上来自两件早期作品的丑闻，它们 巧妙地运用了题目与图注。亮相于1913年纽约军械库展览（Armory Show）的画作《下楼的裸女，2号》（Nude Descending a Staircase no. 2）震惊了在场一切人，其灵感源于科学的连续摄影术（从而放弃画家对单调技艺的追求），其坦率、讽刺的题目强调了裸体从高雅艺术跌至基本功用。（在接连不时的丑闻期间，杜尚嘲讽道：“ 绘画堆积了过去的尘土。”）[8]

杜尚的“现废品”《泉》（Fountain，1917年）将一个规范便池放在底座上以供观赏，它更会消弭敌意。1917年，他以署名“R. Mutt”向独立艺术家协会（Society of Independent Artists）提交作品，但遭拒绝。《泉》不久后丢失，幸而艾尔弗雷德·斯蒂格利茨在此之前拍下了它。固然斯蒂格利茨狐疑杜尚，但作为现代艺术精神的倡议者与反对者，他深信不应该拒绝杜尚。（曼·雷后来写道：“斯蒂格利茨用一张碗的文雅照片以示抗议。”）[9]斯蒂格利茨曾是重要艺术与摄影杂志的编辑，他十分明白复制的价值，创作机遇似乎也很重要。 1916年至1917年是斯蒂格利茨著名的转型时期，其间，他放弃了以感光乳剂与手工名义为特征的画意摄影，转而反对以保罗·斯特兰德（Paul Strand）的报道式图片为代表的无需加工的“直接”摄影。于是，斯蒂格利茨编辑了最后一期《摄影作品》（Camera Work）（1917年6月）。斯特兰德的照片朴素、直接、自发，这种艺术似乎仅取决于主题的选择和按下快门的机遇。在这一方面，杜尚的现废品也应战了机械、自然的艺术选择的极限。杜尚以至将他对现废品的了解与我们对摄影快照的立刻认知相比较：

现废品的阐明书。

为了这一时辰而准备

行将到来（在这一天，

这一日子，这一分钟），“为了记载

——现废品。”——现废品

能够在后来

被找到。（用各种延迟）

重要的正是

机遇，这一快照效果，好比

发表演讲，无论在

什么场所，却是这样的时间点。[原文如此][10]

第一次看见现废品时，它如若一闪灵光，给人既熟习又诧异之感。“我知道这是什么，但它为什么在这里？”同样，照片也意味着从时间、空间中分别出来的主题的相遇。《泉》的普通性致使它更像图像或符号，而非作为方式思索的物品。德尼·奥利耶（Denis Hollier）以为，照片与现废品之间更基本的关系是“记载即现废品”，由于它“还没有被美学式隐喻异化。它具有异质、异域的效果。作为创伤，它会震惊我们（因而具有震惊价值）。[……]”[11]罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）也指出，现废品与照片“借助瞬时的分别或选择，完成了对象形态上的转变，即从真实的连续统一物变为固定的艺术形象。”[12]

《泉》

艾尔弗雷德·斯蒂格利茨没有了解瞬时摄影与展览小便池之间的横向联络，他却让《泉》成为后代艺术家的基础，使之在传统的观看艺术的语境中保存了复制的震惊价值。1917年，白色墙壁在公共卫生间比在艺术馆中更自然，但它无法传送介入感，于是，斯蒂格利茨以马斯登·哈特利（Marsden Hartley）的画作《战士》（The Warriors，1913年）为背景拍下了《泉》。后来，它刊载于小型刊物《盲人》（The Blind Man）的第二期，上面写有三行独立的文字：“R. Mutt的《泉》”“艾尔弗雷德·斯蒂格利茨的照片”“被独立艺术家协会拒绝的展品”。三位作者，对简单却寻衅之物的三次捐赠。基于此，这张照片成为艺术品的记载、为艺术品构思的情形、艺术家受权的图像以及一种公共性。 更进一步，正是能够灵活调整图像和言语的页面，才允许一切记载以玩笑的方式布置到位，正如尘土照片在《文学》杂志及之后的出版物中复杂的图片阐明。

作家、艺术家大卫·贝特（David Bate）以为，尘土照片是“超理想主义期刊初次以照片方式发表的照片”，它自然也可能是第一张超理想主义照片。[13]此乃莫大的荣誉。但是， 关于超理想主义者，摄影之所以重要，在于它们从不是真正“代表自己的媒介”，它们享用被拓展的语义、美学含糊性以及复杂性。摄影无处停靠、无孔不入，随处可见却又无法看见，它恰恰涵盖当代文化，而不只仅是艺术。照片通常以各种方式刊载在超理想主义期刊上，因而无法给读者（观者）精确的思索方向。想想它的图注（“在罗丝·瑟拉薇的名字背地……”）以及杂志对杜尚艺术的致敬，尘土照片早已远不止是一张照片。它似乎成为一个复杂的隶属物或者弥补物。

好像记载，图注常常希望坚持中立。它们不是个人说辞，而是递交机构的陈说。那么，谁在“朗诵”《文学》杂志上尘土照片的图注？曼·雷？杜尚？布勒东？《文学》杂志？曼·雷结交诗人保罗·艾吕雅（Paul luard）后会说一点儿法语。之后，艾吕雅翻译了几篇曼·雷希望发表的文章，他极有可能翻译以至写下尘土照片上的诗意短语。这或许是布勒东的作品：出往常图注中的“瘠薄”与“丰饶”两个词语无疑是布勒东评价杜尚的关键。但此处更普遍的意义在于，图注障碍了按其身份发挥作用的照片。不同于题目，图注代表了照片在大众媒介而非艺术中的用处。1936年，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）指出，图注“具有画作题目之外的不同特征。”它们出往常插画杂志中，具有“指令性”。[14]它们使照片成为信息，即便是被讪笑的信息。再进一步，想到尘土照片中另一件艺术品的存在，很难想象这张照片发挥过它原本的作用。

《含糊地形》

4.范畴、地形与荒地

尘土照片中的不肯定空间能够想象成含糊地形（Terrain Vague），这出自曼·雷另一张照片的题目。他拍过少数几张室外照片，在令人不安的画面中，一颗纤细的树干靠近看似破烂的铁椅子或者桌子，上面积满尘土，背景呈一片浅灰白色。照片是一块荒地或者被废弃之地，可能是被遗忘的城市一隅（事实上，它拍摄于蒙帕纳斯）。[15]空间狭小、密不透气，颇似拍摄电影或话剧的室内陈列。尘土照片与之相反，它是暗示外面世界的室内现象，特别体往常图注“从空中俯瞰”。[16] 普通而言，超理想主义摄影是20世纪艺术中更恐惧的时辰之一，它经常被事物的实质、无认识的可塑化空间吸收。以至在安德烈·布勒东的小说《娜嘉》（ Nadja，1928年）中，对巴黎地域照片的战略性运用，使这座城市真正成为体验的内在化之地、一座思想之城，而不是社会天文。超理想主义者对尤金·阿杰（Eugène Atget）镜头下老巴黎的兴味值得我们格外留意。讨论阿杰拍摄的巴黎郊区的含糊地形时，莫莉·内斯比特（Molly Nesbit）评论道：“我们来到了一处连名义居然都被省略的中央，除了当作痕迹，我们再也看不到这里的文化。”[17] 空间被简单成过去行动遗留的痕迹。事情从镜头下逃离，但仍可当作谜语般的证据。[18] 对虚拟情节的投射使空间变成叙事舞台，因而，阿杰场景的复杂特性得以迎刃而解。能够说，将一张照片描画为“空无一物”是将其投射在它曾经是（或者可能成为的）事物。 严厉来说，照片无法叙说，从不是空无一物，无论借助帆布或者书页都无法完成。它总承载一切。

但是， 现代空间美学的特征是“舞台”在基本上具有指导性。[19]现代性强调自身的性能，它在固定空间中自动演示了动态时间，它暗示了对行将发作的官方历史的压制和必要扫除。在先锋艺术的范畴，很多作品（尘土照片是极好的案例）可从它对现代性“舞台”的专注角度来了解，固然过程定会被疏忽或压制。荒地，过度，紊乱，暴力，双性，沉闷，无认识，尘土。因而，尘土照片拍下了戏剧化的空无吗？可能如此，假如时间的流逝（尘土无疑是它的符号）是一个潜在的戏剧。若从空中俯瞰这片含糊的地形，应该以为我们正从上空飞过，还是漂浮在它的熵中？

另一本超理想主义的画册回答了这个问题。往常，克劳德·察洪（Claude Cahun）的《公开声明不是招认》（ Aveux non Avenus，1930年）因其在同性恋和雌雄同体方面碎片化、警句式的思索而被普遍认可，它不同于“杜尚”与“罗丝·瑟拉薇”之间的滑动。[20]察洪在一系列配有蒙太奇照片、肖像照片的写作中频繁现身，以增加同性恋身份的复杂性。但她最后保存了最激进的姿势，包含一本画册（里面是最荒芜的景色与惨白天空的空阔公路，令人惴惴不安）。察洪将读者驱赶至荒无一人的空间，她在画册的结尾写道：

敬爱的陌生人，坚持距离：在世界上

我只需你

“至于我？我是谁？……‘有人大叫：

自己。

我的美好未来，对预留不怀希望，

到来的往常曾经过去，你

逃避我，更迟缓的时辰……

假定它并不太迟。[21]

似乎正俯瞰曾经触及名义的杜尚的尘土之地。

《横渡大西洋》

5.横渡大西洋

当曼·雷在纽约拍下杜尚的尘土时，《大玻璃》尚处于创作阶段（杜尚远在法国，尘土正在繁衍）。照片后随曼·雷来到欧洲，并发表在巴黎的不同刊物上。这一切可能是曼·雷的想法，由于在当时，他创作了另一张俯视碎石的照片，后命名为《横渡大西洋》（Trans Atlantique）。

在欧洲的文学与艺术意象中，含糊地形通常意指焦虑或恐惧之地。诗人托马斯·艾略特（T. S. Eliot）的长诗《荒原》（ The Waste Land）可能是现代主义对此最为深化的表白。艾略特提示我们：

我要指给你一件事，它不同于

你早晨的影子，跟在你后面走

也不像你傍晚的影子，起来迎你，

我要指给你恐惧是在一抔尘土里。[22]

艾略特生于美国，但在1914年来到英国。《荒原》的大部分内容写于瑞士，却首先发表于艾略特在伦敦创建的杂志《批判》（ Criterion）的创刊号。当时是1922年10月，与尘土照片刊载于《文学》杂志是同月。 移民生活意味着无法寓居在原来的尘土中，但同时会对他人的尘土与时间的尘土十分敏锐。些许意外的是，尘土重复出往常艾略特的诗歌中，特别是发表于1942年（由于战时对英国的空袭，推迟一年才发表）的诗歌《四首四重奏》（ The Four Quartets）的最后一部分“小吉丁”（Little Gidding）：

老人衣袖上的尘土

全是烧过的玫瑰留下的灰烬。

悬浮在空中的尘土

标记着一段历史终结的中央。

往常吸进去的尘土曾经是一座住房——

墙壁、老鼠和护壁板。

希求和失望的死亡

这是空气的死亡。[23]

北美洲与欧洲的空间区别是含糊地形的数量。在很久以前，美国众多“空阔”的景色意味着无聊或逃离（完整基于这种慌张感的“公路电影”发源于此）。[24]很少存在让人真正焦虑或沮丧的空间。但在1959年，艾略特评论道，“假如我出生在英国，我的诗歌不会像往常这样；假如我不时待在美国，它也不会像往常这样。它是二者的分离。”[25]与马塞尔·杜尚、曼·雷一样，艾略特的空间认识对是大西洋彼岸体验的征兆。同样在1959年，英国电影导演阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的电影《西北偏北》（North by Northwest）在美国上映。从空中俯瞰荒无人烟的平原，出色的电影场景由此拉开序幕。它与尘土照片的相似处令人诧异。画面的远处是毫无特征的灰白色天空。一条公路呈对角线穿过酷热的画面。在广大的区域，一名士兵走下巴士，等候汇合。忽然，迎面过来的飞机吓坏了他，洒下的有毒灰尘意味着屠戮。“每一个中央都可能是立功现场，无论它看起来多么仁慈或者平淡，”希区柯克提示着自己。[26]

注释：

[1] 伊齐多尔·迪卡斯，即法国诗人洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont），曼·雷从他的长诗《马尔多罗之歌》中（“美得好像一台缝纫机和一把雨伞在解剖台上的偶尔相遇”）吸取灵感。——译注

[2] 参阅Littérature no. 8, October 1919, pp.4-10.

[3] 参阅Robert Lebel, Marcel Duchamp, Trianon Press, London, p.48.

[4] 这一期《文学》杂志仅刊登两张照片。另一张无题目、无出处的商店照片颇似尤金·阿杰的作风，但无从知晓摄影师的名字。假如它是阿杰的照片，便会成为他发表于先锋派艺术刊物的首张照片，早于第七期（1926年6月）《超理想主义反动》杂志封面的《日食，1912年4月》（The Eclipse, April 1912）。道恩·埃兹（Dawn Ades）推测这张照片可能出自阿杰之手。参阅‘Photography and the Surrealist Text’ in Rosalind Krauss and Jane Livingston eds., L’Amour fou: photography and surrealism, New York, Abbeville, 1985, p.189.

[5] 照片的拍摄时间“1921年”有误，杜尚后来将其纠正。事实上，它拍摄于1920年。

[6] 引自Hillel Schwartz, ‘Seeing Double’, The Culture of the Copy: Striking Likeness, Unreasonable Facsimiles, Zone Books, New York 1996, p.189.

[7] 参阅Ernest Hemingway, Toronto Daily Star, 9 September 1922.

[8] 杜尚在1960年7月17日的加拿大广播电台的采访中回应了对他的质疑声。

[9] 引自Man Ray, 1963, p.65.

[10] 参阅Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even, A typographical version by Richard Hamilton of Duchamp’s Green Box, trans. George Heard Hamilton, Lund Humphries, London 1960, unpag.

[11] 引自Denis Hollier ‘The Use-Value of the Impossible’ October, vol. 60, Spring 1992, pp.19-20.

[12] 引自罗莎琳·克罗斯，《前卫的原创性及其他现代主义神话》，周文姬、路珏译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015年，第171页。——译注

[13] 引自David Bate, Photography and Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social Dissent, I. B. Tauris, London 2004, pp.27-28. 照片并未收录Rosalind Krauss and Jane Livingston eds., L’Amour fou: photography and surrealism, New York, Abbeville, 1985.

[14] 引自Walter Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, Illuminations, Schocken Books, New York 1969, p.226.

[15] 关于这张照片与超理想主义的“含糊地形”的更复杂讨论能够参阅Ian Walker ‘Terrain Vague’ in City Gorged with Dreams. Surrealism and documentary photography in interwar Paris, Manchester University Press 2002, pp.114-143.

[16] 这两张照片代表了室内与室外的复杂辩证法，维克多·伯金（Victor Burgin）以为，它们“是现代主义的表示空间”。参阅Victor Burgin, ‘The City in Pieces’ in In/different Spaces, University of Chicago Press 1993.

[17] 参阅Molly Nesbit, Atget’s Seven Albums, Yale University Press, New Haven and London 1992.

[18] 许多作者将阿杰的照片与20世纪20年代的立功场景相联络。在一篇阿杰的讣告中（Le Soir，1928年9月11日），罗贝尔·德斯诺斯（Robert Desnos）以为，阿杰的照片能够很好地用于呈现方托马斯故事的场景（彼时盛行于法国）。它很像安德烈·布勒东的小说《娜嘉》中运用的定位照片。两个月后，阿尔伯特·瓦伦汀（Albert Valentin）在《多元》杂志上评论，“认真察看偏僻社区了无生气的街道，他的镜头记载了无足轻重的区域，它们是暴力死亡、骇人事情的自然剧场，它们与那些事情紧密相连，致使于路易斯·菲拉德（Louis Feuillade，方托马斯系列立功故事的电影导演，曾在法国盛行一时）及其跟随者——当工作室的费用被疏忽时——延聘他为他们的系列电影布置场景。”[参阅Albert Valentin, ‘Eugène Atget (1857-1927)’ Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings 1913-1940 (New York 1989) originally published in Variétés (Brussels, December 1928).]但瓦尔特·本雅明以为，“阿杰的照片并非无缘无故地被当作立功现场。但我们城市的每一寸土地不都是立功现场吗？”他可能读过德语版阿杰画册的前言，卡米耶·雷希特将照片与立功现场的记载相对比（“立功现场的警察照片”）。

[19] 米歇尔·福柯以为，空间的现代认识是“死亡的，固定的，形而上学的”，而时间是“旺盛的，鲜活的，辩证法的”。参阅Michel Foucault, Power/Knowledge: Selected Interviews & Other Writings 1972-1977, Pantheon Books, New York 1980, p.70.

[20] 参阅Claude Cahun, Aveux Non Avenus, Editions du Carrefour, Paris 1930; reprinted in English by Tate Publishing, London 2007.

[21] 引自Op. cit., p.204.

[22] 此处采用查良铮的译文，但将“一撮”改成“一抔”。——译注

[23] 此处采用张子清的译文，但将“灰尘”改成“尘土”。——译注

[24] 参阅David Campany, ‘A Short History of the Long Road’ in The Open Road: Photography and the American Road Trip, Aperture, New York 2014, pp.8-38.

[25] 参阅T. S. Eliot in ‘The Art of Poetry no.2: T. S. Eliot interviewed by Donald Hall’, The Paris Review no.21, Spring-Summer, 1959.

[26] 好像尘土照片，希区柯克的《西北偏北》探求了客观性与空间之间深化却破碎的关系。