编者按 18世纪以来的欧洲沙龙文化，逐步盛行。但沙龙并不只指“太太的客厅”，更多是作为“沙龙展”的展览方式，法国人的这项发明在某种水平上确立了今天的艺术展览方式，它改动了之前艺术作品在王室贵族和富商阶级中私密的观赏与流通方式，是西方艺术史中划时期的事情。同时它带来的新现象：艺术评论的降生、艺术公众的联合、公共范畴的生成。这是文化现代性的降生，有必要引见分明。 法国十八世纪的“沙龙” 文 | 程小牧 （《读书》2023年2期新刊） “沙龙”（salon）是法语“客厅”的意义，这个词翻译为各种言语时简直都保存了原词或音译，足见它所承载的某种难以转译的法兰西文化传统与精髓。该词首字母大写，则构成一个专有名词，有特殊所指，指的是“沙龙展”这一历史长久的展事。法国人的这项发明在某种水平上确立了今天的艺术展览方式，它改动了之前艺术作品在王室贵族和富商阶级中私密的观赏与流通方式，是西方艺术史中划时期的事情。不只如此，沙龙所催生的公共艺术空间、批判话语和艺术公众，作为十八世纪的新事物，为整个欧洲未来的艺术延展勾勒出日益完好的形态。 一、沙龙展：学院机构的呈现与制度化 皇家绘画与雕塑学院设立于一六四八年。在同一历史时期，法兰西王室树立了各种各样的皇家学院，它们是法兰西王国进入全盛时期时所打造的一系列文化招牌，触及文学、美术、音乐、戏剧等多个范畴，其中时间最早、最负盛名的是路易十三时期枢机主教黎塞留组建的法兰西学术院（ Académie Franaise） 。
让-巴蒂斯特·马丁 ( Jean-Baptiste Martin ) 在卢浮宫举行的皇家绘画与雕塑学院会议（来源：Wikipedia） 美国艺术史家托马斯·克洛曾特别研讨过美术学院的降生与投石党运动的关系。在此之前，艺术家大致有两种身份：一是行会艺术家，从属于一个由手工艺从业者组成的社会团体。行会的历史可追溯至中世纪，它确立了职业规章和行业规则，仰仗画家对它的依附关系不时强化自身的传统和权益。行会在很大水平上垄断了教会和私人委托定制的绘画买卖。二是王室受权艺术家，持有王室为艺术家颁发的特许证。持这一凭证的艺术家能够不受行会管辖，直接接受各种委任工作，从而取得相当大的自由度和独立性。这类艺术家数量有限，通常是一些在当时备受认可的艺术家，路易十三时期取得特许证的勒布伦（ Charles Le Brun） 就是其中之一。 在投石党运动中，行会站在反对王权的市民和高等法院一边，一度取得胜利。高等法院废弃了很多特许证，对独立艺术家构成严重打击。为了改动这一局面，勒布伦决计在巴黎树立一个与行会对等并能突破行会垄断的全新机构。一六四八年，勒布伦起草了一套章程，并在一位艺术资助人、酷爱绘画的贵族德·夏穆瓦（ Martin deCharmois） 的支持下，将提案带到了议政会上。执政的安妮王后怀着对行会的仇恨立刻予以批准。借助王室的力气，皇家绘画与雕塑学院宣布成立。事实上，新的艺术次序是作为一种防御方式呈现的，旨在回应具有侵略性的旧式行会的攻击。专制王权对新学院的认可只是一次十分偶尔的执政决议，是王室权益遭到要挟时做出的一种反响。在艺术的树立或变革方面，王室高层并无任何自主的需求，财政拨款也十分有限。 学院作为全新事物，必须探求一套自己的运转制度，它更像一个由政府资助的中间机构，表示了新旧交替时期公共范畴的扩展。学院的中心成员是十二位被称为“元老”（ les anciens） 的院士画家，另有跟随他们的优秀画师，其职责是守护和传承艺术技法和一整套学问、公开培育年轻的艺术家。学院招收学生的方式具有公学的性质，与行会师傅招收学徒、学徒对师傅的人身依赖关系全然不同。作为高等学院，他们力图证明在他们手里绘画和雕塑已跻身自由之艺，这特别体往常素描写生的精深技艺和历史宗教题材的深化内涵中。艺术创作并不只对王室担任，它以一套自身的学术规范突破了资助人支配创作各个方面的局面。学院废弃行会旧习，展开严厉化的外型锻炼，强调对艺术的义务与忠实，特别是经过一系列公共活动（ exercices publiques） 扩展了艺术的社会影响力。 这些公共活动主要有三种：一是公开讲座。新学院面向一切公众，每月举行一次不设时限的公开讲座，约请著名的院士讲授绘画理论，旨在规范艺术创作和审美规律。公开讲座为公众提供了一个了解外型艺术的专业话语和基本范畴的社会场所，为后来“沙龙展”中艺术批判的生动奠定了基础。例如，当时影响庞大的“素描与颜色之争”，又称普桑派与鲁本斯派之争，就是由德·尚帕涅（Philippe de Champaigne ）在一六七一年所做的一场公开讲座挑起的。二是罗马大奖。一六六一年设立的罗马大奖分为绘画、雕塑、建筑和版画四个科目，从四个范畴的学员当选拔最优秀的年轻艺术家，送他们到罗马接受艺术巨匠的指导，并为此提供为期三年的奖学金。罗马奖让最有天赋的年轻人在辉煌的意大利文艺复兴传统中吸取精髓，使得后起的法国学院派绘画得以疾速延展。第三就是公共展览。一六六三年的学院章程规则了学员定期提交作品进行公展开览的条款，同年，第一届学院作品展在学院与皇宫毗连的露天拱廊举行。但是，因组织不力、程序涣散，展览在最初几十年里时断时续，未成气候。直到一七三七年，路易十五的财政大臣菲利贝尔·奥里（Philibert Orry）主政美术学院，才将原先的学院作品展制度化。奥里规则展览每年举行一届（一七五一年后改为两年一届），优选各位学院授衔画家的最新代表作进行展示，展开时间固定为八月二十五日，展期约一个多月，地点固定在卢浮宫的方形沙龙大厅，故名“沙龙展”，全称“皇家绘画与雕塑学院沙龙展”。展览对一切巴黎市民免费开放。一七四五年，皇家绘画与雕塑学院又设立沙龙评委会，作为判定作品参展资历的常设机构，由学院里最权威的专家组成。法国大反动后，走向民主化的展览更名为“绘画与雕塑沙龙展”，接受一切艺术家提交作品，但仍由沙龙评委会决议参展资历。波旁王朝复辟期间一度恢复“皇家绘画与雕塑沙龙展”旧称，一八四八年反动后又再次去掉皇家称谓。直到十九世纪八十年代，“绘画与雕塑沙龙展”才被“法国艺术家沙龙”所取代。
1663年，第一届皇家绘画与雕塑学院作品展在卢浮宫北边的皇宫（Palais Royal）露天拱廊举行 在卢浮宫的方形大厅，绘画作品被密密匝匝地挂在高高的墙面上，雕塑作品则挤在大厅中间的长条桌上。展品能否占领显眼的位置成为参展艺术家们十分焦虑的问题，经常引发矛盾。静物画巨匠夏尔丹曾担任一七五五年及之后几年的沙龙布展顾问，既要当心翼翼地照顾到每一位敏感而自傲的同行的感受，又要将大量作风各异的图画调和地组合起来，因而他被冠以“织毯匠”的绰号。方形大厅显然容纳不下一切作品，展示空间延伸到衔接大厅的大走廊。走廊面对着塞纳河，展线长达两百零一米。
“沙龙展”中，绘画作品被密密匝匝地挂在挺拔的墙面上，小型雕塑作品陈放在长条桌上，大型雕塑作品则置于走廊或大厅角落 沙龙展有如一种视觉奇迹，以极端炫目的方式走进了十八世纪巴黎人、法国人乃至全欧洲人的生活。外型艺术雄心勃勃地经过沙龙展，彰显了自身在现代社会中的全新价值。当时的资料显现，沙龙展兴办不久，每天的参观人数就超越一千。观众纷至沓来，摩肩接踵，拥堵的人群经常堵住出入口，使得室内的人难以走动。自一七三七年的沙龙展开端，为了让观众更好天文解展品和艺术家信息，学院开端印制导览手册（ le livret） ，每届展览都随同着一本小册子的降生。组织者试图经过导览手册的编排，凸显不同艺术家、不同绘画题材的身份等级，表示学院自身的规则与次序。但是外型艺术自身特有的视觉信息的并置性，在一个充溢生机的汇集空间，所惹起的观看方式显然不是官方的引导能够全然掌控的。
1753年的沙龙展。“沙龙”的展示空间逐步延伸至方形大厅以外的小厅和走廊，展线长达200米 二、沙龙展中的“艺术评论”：自由讨论的场域 大都会巴黎的文化盛事疾速惹起报刊媒体的激烈关注。十八世纪中期正值报刊业迅猛延展的时期，报刊对各类新兴事物极为热衷。对沙龙展的报道开端只是音讯通讯，后来慢慢有了剖析和评论，如《法兰西信使》（Mercure de France）上特地开辟的引见参展作品的栏目。除此之外，记者、文人、批判家们开端热衷于画室和创作的故事，自行写作一些小册子。越来越多的刊物文章和评论成为官方手册的弥补，其中很多是匿名和非正式出版的，在巴黎的街道、咖啡馆和画廊销售。拉丰·德·圣-耶纳（La Font de Saint-Yenne）对一七四六年沙龙所做的评论可谓一个重要转机，它预示了一种新文体的兴起。拉丰·德·圣-耶纳将他的文章结集出版，题为《深思法国绘画当前状态的成因》，检视了一七四六年沙龙展的主要作品，指出了当时艺术理论特别是绘画中的某种衰落趋向：无论肖像画还是习俗画，都见证了一种洛可可式的“小兴味”的盛行，对奢侈与浮华的留恋，它取代了学院规范所倡导的寓意性或文学性的庞大作风，如表示希腊罗马历史或崇高道德主题的绘画。 这位非专业人士提出的公开批判令自视权威的学院艺术家们感到被冒犯。固然拉丰·德·圣 -耶纳宣称上述观念并非他的个人判别，而是搜集了公众的判别，且公众判别在总体上具有最大水平的分歧性和公正性，他的论点还是惹起了学院艺术家的猛烈反驳。查尔斯·安东尼·夸佩 （ Charles Antoine Coypel） 讥讽拉丰·德·圣 -耶纳借公众的名义，将自己的错误判别视为高高在上，当被固定在某个中央的绘画曾经为公众所遗忘时，不公正的呵责却随着小册子的印刷四处远扬；夏尔 -尼古拉·科尚 （ Charles-Nicolas Cochin） 责备拉丰·德·圣 -耶纳用负面意见哗众取宠，这一做法会毁掉公共展览。除此之外，画家们还运用了一种十分特别而苛刻的方式回击批判家——他们绘制了一系列拉丰·德·圣 -耶纳的讽刺漫画，如弗朗索瓦·布歇的《被嫉妒者、蠢人和酒鬼所嘲弄的绘画》、夏尔 -尼古拉·科尚的《沙龙里的一位批判家》，以至直接以拉丰·德·圣 -耶纳为名的丑化肖像。
弗朗索瓦·布歇，《被嫉妒者、蠢人和酒鬼所嘲弄的绘画》，勒布朗神父《展览信札》的卷首插画，1747年，蚀刻版画
夏尔-尼古拉·科尚，《1753年沙龙里的一位批判家》，雅克·拉科姆《沙龙》的卷首插画，1753年，蚀刻版画
克洛德-亨利·瓦特莱，《拉·丰·德·圣-延纳》，波蒂安的一幅讽刺画的蚀刻版画 <<左右滑动查看更多 自十八世纪五十年代开端，这些争论激起人们开端思索如何评价当代艺术作品，关于沙龙展的话题惹起了很多无法亲身观展的巴黎之外的法国人乃至欧洲人的兴味，从外省的艺术喜好者直到欧洲各国的王室。弗里德里希·格里姆主编的《文学、哲学与评论通讯》（简称《文学通讯》），是最关注沙龙展的刊物之一，作为一份手抄刊物，它的发行量极小，但影响力庞大，因其订阅者包含当时欧洲最显赫的君主：俄皇叶卡捷琳娜二世、瑞典国王、波兰国王以及普鲁士王室的贵族们。《文学通讯》最重要的作者即狄德罗，一七五九至一七八一年间，这位百科全书派哲学家应主编格里姆之约，先后为九届沙龙展撰写了“沙龙随笔”，对当年参展的重要艺术家的每件作品逐一点评，每个点评约一至五页的篇幅，触及夏尔丹、格勒兹、维安、布歇等六七十位艺术家的数以百计的作品。沙龙随笔也成为一种写作格式被后世法国作家继承和发扬：如波德莱尔的《一八五九年的沙龙》（其中多次向狄德罗致敬）、戈蒂耶的《一八六一年沙龙辞典》。
约瑟夫-马利·维安，《兜售恋情的女商贩》，117*140，布面油画。1763年沙龙展中维安的参展作品，狄德罗在当年的展评中大赞这幅画，以为其深得古典主义精髓
让-西蒙翁·夏尔丹，《鳐鱼》，114*146，布面油画。这幅画是1728年夏尔丹入选皇家美术学院时提交的两张作品之一。狄德罗在1763年的沙龙展评中特别提到这幅作品，奉之为当代静物画的杰作 今天，狄德罗的这一部分写作在他的全部作品中显得愈发重要，假如说拉丰·德·圣 -耶纳的批判是一种新的尝试，那么狄德罗的《沙龙》则标记着现代“艺术评论”的降生。以德国学者德雷奈尔 （ Albert Dresdner） 为代表的多数批判史学者坚持以为，“艺术评论”直至十八世纪中期才作为一种文类和话语方式呈现，它随同着艺术的世俗化和自律自治的过程，这一过程自文艺复兴始，至十八世纪逐步成为理想。
路易-米歇尔·凡·卢，《丹尼·狄德罗肖像》，81*55，布面油画，1767年。狄德罗写艺术评论的过程中，与不少画家结下深沉友谊，凡·卢是其中之一。他为狄德罗绘制了这幅著名的肖像，但狄德罗自己并不太喜欢。狄德罗在沙龙展评中诙谐地谈起这幅画，以为画中人显得油头粉面，缺乏哲学家的深化 德雷奈尔在其名著《艺术评论的来源》中对“艺术评论”这一概念下了一个明白的定义：“艺术评论是一种独立自足的文体（ genre） ，其目的是调查、评价和影响同代人的艺术创作。”这一定义的每一要素都不可或缺，首先是“独立自足的文体”，意味着艺术评论脱离现有的文学体裁而发明出一种崭新的写作方式；“调查”指站在观者的位置审视和思索一件细致的艺术作品；“评价”触及艺术鉴赏与兴味判别的关系问题；“影响”道出了艺术评论和当代艺术创作之间的即时互动的关系。“艺术评论”是对同时期艺术作品的讨论，写作者以他所代表的公众了解力的最高水平，能够反过来对艺术家的创作和艺术的延展方向产生影响。这是艺术评论独立性的最高表示。 三、批判与公众：艺术的公共空间 沙龙展提供了一种史无前例的公共空间的汇集形态。好像一七七七年一位评论家所描画的：“这诱人的奇迹以至比在这个艺术殿堂里展示的作品更让我快乐。在这里，萨瓦地域的工人和佩戴蓝绶带勋章的大贵族肩并着肩，卖鱼妇在向高雅的贵妇兜售她的香水，贵妇捂住鼻子才干挡住飘浮在她身边的低价白兰地的浓烈气息。”（皮当萨·德·麦罗贝尔：《英格兰密探或眼睛爵士与耳朵爵士的秘密通讯》） 这一场景具有浓厚的社会学意味和政治寓意，将人群汇集在一同的是艺术，沙龙展第一次完成了某种貌似对等的乌托邦式的景观，它勾勒出正在构成的现代社会的一种面相。这与过去绘画和雕塑承担公共功用的集体性空间截然不同。假如极为扼要地回想一下在此之前欧洲历史长久的公共生活，我们无可承认视觉艺术表演着十分重要的角色：市民的游行队伍经过雅典卫城，复生节的忏悔者在辉煌的大教堂汇集，广场上的留念碑雕塑鼓舞着士兵征战的队伍，在这些场所中，最高质量的艺术作品都以某种方式进入了普通欧洲民众的生活。但十八世纪之前，无论高雅的艺术品对民众所产生的精神影响多么激烈，它都完整遭到社会最上层权益中心的主宰和支配。艺术家们并不直接面对公众，而是满足上层精英个人或群体的需求。诚如托马斯·克洛所言：“沙龙展是欧洲第一个在完整世俗的场所定期、公开、免费展示当代艺术，在一大群民众中激起一种审美反响的展览。” 哈贝马斯在《公共范畴的结构性变更》（一九六二）一书中，强调了由个人组成的公众应用他们自身的理性占有权威控制的范畴，并将其转变为对权威进行批判的范畴的过程。这种公开批判和讨论将构成一种“协商式民主”（ Deliberative Demokratie） 。十七至十八世纪资产阶级公共范畴（ffentlichkeit） 的延展被视为欧洲社会现代性转型的基本特征。书名中的“公共范畴”一词在法语中常译作“公共空间”（ Espace public） 。经过哈贝马斯的阐释，这一概念最终进入哲学和社会科学的范畴。哈贝马斯展示了议事厅、公馆聚会和咖啡馆是如何促进政治讨论和争辩倍增的，这些讨论和争辩经过当时的媒介（信件通讯、新兴报刊）得以普遍传播。从上述各个要历来看，沙龙展都能够被视作欧洲早先呈现的艺术公共空间，其中批判话语的扩展，将曾经由精英和权贵主宰的艺术行业转变为可能的公共范畴。
彼得罗·安东尼奥·马丁尼，《卢浮宫沙龙》，1787年，版画 沙龙展催生了一种“公众”，完整不同于之前在宗教节日或庆典中等级化的仪式中的公众，这种新的公众是从自身动身对艺术感兴味的公众。沙龙展上普通的男男女女经过自己的认知和兴味面对艺术品，取得愉悦感，学习艺术学问并锻炼自己的鉴赏力。这些自由观展的人群越来越接近艺术的“现代公众”，以至表示出一种推进艺术民主化的力气。 但是能否真的存在一个“公众”的共同体呢？任何群体性的指称必定存在矛盾和漏洞，更何况在沙龙展中偶尔聚合一处的人群。首先，“公众”这一概念的所指并不明晰，按十八世纪的普通惯例，似乎仅限于受过良好教育以至出身高尚的人，但“沙龙展”的演化自身就印证了公众边疆的延伸。其次，“公众”在多大水平上具有分歧性也难以廓清。面对同一幅作品，不同的教养、学识和经验决议了不同的判别力，即便出于良好的直觉和感悟而得出相似的结论，仍不能证明对作品的了解和接受是同等的。例如，普通民众出于一种政治化的心情反响、启蒙思想家基于朴素自然的美学主张同时表示出对奢靡香艳的洛可可画风的恶感，这恰与守旧的学院权威重振庞大叙事的理念不约而同。但这种偶尔的分歧并不意味着共同意见的达成，它或许只是一种虚幻的民主感受。而像历史题材绘画这样充溢典故和意味寓意的作品，包含着复杂精巧的图像传统和自我指涉，其中晦涩难懂的部分，饱学之士也未必能全部体会。 等级文化和民主感受的团结感，在沙龙的舞台上真实地展示出来。名义上的紊乱状态最终会为艺术家提供有用的学问，这种学问解脱了小团体的成见、猜忌或屈从。外行观众再也不会对一种他们曾经难以接近的辉煌文化感到畏惧了，自由发言的群体虽变动不居、重复否常，但不同的意见会疾速传播到艺术家的维护人和珍藏家那里。一个充溢连锁反响的、不时扩展的公共空间从沙龙展开端触及艺术生态的方方面面。假如说十八世纪之前艺术延展的各种要素无不密切联络着艺术家与资助人的关系，那么往常，公众好像“第三个变量”开端参与进来。 “沙龙展”的历史意义不只在于它所确立的现代公共美术展览方式，更在于它带来的新现象：艺术评论的降生、艺术公众的联合、公共范畴的生成，这些产自十八世纪的要素为欧洲艺术未来的延展奠定了新的基础。观者眼光的介入、不同视点在绘画中的交汇，使得公众不只成为艺术社会学链条上的重要环节，也成为驱动绘画改造的辩证元素。艺术家和公众之间的复杂互动关系也逐步显现，正如后来艺术史表明的那样，公众意见既为艺术家带来了一种解放的可能，也构成了一种新的约束方式。 （《十八世纪巴黎的画家与公共生活》，［美］托马斯·克洛著，刘超、毛秋月译，江苏凤凰美术出版社二〇二一年版） * 文中图片均来源于网络 * 文中图片未注明来源者均由作者提供 《读书》刚刚开通视频号， 我们将每月不定期更新—— 阅读思想，看见《读书》 文章版权由《读书》杂志一切 转载受权请联络后台 相关精彩文章
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