译 | 深焦翻译组： 小龙人珊瑚、Stacy、谢泼德、十方寻甫 编 | valen 一年之前的今天，法国电影新浪潮之母阿涅斯·瓦尔达离我们而去了。 为什么我们都那么爱瓦尔达？我们对她的感情究竟是怎样树立的？我们真的了解她么？或者，我们了解她的电影作品么？特别是对年轻的影迷来说，我们离那传奇般的法国新浪潮太远了，所以每当瓦尔达或者戈达尔的新片有了头绪，我们很容易堕入到对那段我们不曾亲历却倍感神往的电影史的怀旧心情。 我们认识瓦尔达的时分，她早就被尊称为“新浪潮的祖母”。当“新浪潮的活化石”戈达尔坚持着神秘的隐居状态，并用《再见言语》和《影像之书》这样晦涩而先锋的作品一次次拉开他和观众间的距离，瓦尔达却离我们越来越近。一方面是由于瓦尔达的创作越来越基于她个人的生活和创作进程，她的摄影机和艺术理论总是在约请观众参与到她的故事，而她那充溢生机和童趣的影像常常是开放并会激起大家联想的；另一方面，在2017年前后，法国艺术家让·热内(JR)成了瓦尔达的忘年交，在这个时兴年轻人的带领下，这位顶着紫灰色波波头的心爱老奶奶开端运用Instagram，时不时用图片分享着她那充溢颜色和生活热情的暮年生活。 但其实无需社交媒体的辅佐，我们也能从瓦尔达的电影里，特别是她暮年创作的数部纪录片里，了解到她的方方面面。她拍了三部以雅克·德米为主题的电影，记载她对丈夫的爱与追念；她在八十岁那年用《阿涅斯的海滩》给自己祝寿，用各种奇思妙想组接起自己终身的故事；她让JR带她驱车闲游法国村庄，眼疾阻挠不了她依旧热切的眼光。 在本篇译文末尾处，瓦尔达在采访里说到，“我的电影似乎留在了人们的记忆中。我只具有一小部分观众，但在我的领地上，在边沿地带，我觉得自己像个公主。” 的确，当我们想念瓦尔达时，我们总能在记忆里，在她过去创作的影像中，一次次重新遇见这位心爱的公主。我置信瓦尔达的观众会越来越多，她的领地不会由于她的逝世而丧失，而会在我们共同的珍藏下，得到永世的保存。（2miao)
Page28: 自由自由
阿涅斯·瓦尔达 瓦尔达的艺术生活超越六十年，并且对往常所处的位置感到十分称心，在第37页她接受吉瓦·里尔顿（Kiva Reardon）的采访中她形容自己是电影文化的“边沿公主”，在过去的一年中，90岁高龄的她开端在主流享有更高的知名度。或许是时期终于发现了她的作品。 从美学上看，她不时对人们所以为的艺术与电影的边疆与类型视若无睹，而这种态度与我们往常更具渗透力的电影文化构成了呼应。从政治和文化上看，MeToo运动近临，电影文化也受其影响，而瓦尔达的作品则是对那些就此展开争论的人的试金石，并且预示着早期女性电影人的作品终于走向主流。
阿涅斯·瓦尔达 瓦尔达似乎不在乎她的年龄，她仍旧跟以前一样忙碌。去年，她与她的“艺术战友”，法国艺术家与摄影师JR的作品《脸庞村庄》在戛纳电影节进行了首映。 同时，瓦尔达被授予奥斯卡荣誉奖以及第二等法国荣誉军团勋章。她的作品在加拿大的多伦多电影节作为主要的回想作品进行了放映，她自己在哈佛大学进行了两次演讲，并就在上个月的戛纳电影节，作为82位女性中的一位，与凯特·布兰切特一同走上红毯共同抗议电影行业中的性别歧视。她在抗议的行列中站在前面的中心位置，这是对她作为一名有着大量作品并启示了无数人的先锋电影人位置的认可。 在英国，今年夏天瓦尔达的电影将在伦敦的英国电影协会南岸进行为期两个月的回想放映，同时会有8部剧情片从七月下旬开端在英国各地的电影院进行巡回放映。作为一名艺术家，瓦尔达在电影之外也取得了不少成就，因而利物浦双年展委托她来制造一件新的装置艺术作品，同时在利物浦的FACT展览馆的电影展出时，也将放映她1982年的短片《尤利西斯》。
阿涅斯·瓦尔达 即便瓦尔达享用在她为自己雕琢的边沿空间工作，但她还从未展示出主动躲藏自己的意愿。从她最近热情洋溢的Instagram照片中能够看出，她对自己的生活和工作都有着很强的容纳心。 她欢送我们分享她的想法与恐惧，欢送我们进入她与孩子亲戚们的生活，愿意让我们看见她的家还有她的一些怪癖。在她的作品中，不论这些人是她纪录片中的真实人物，还是她创作的故事中的角色，她总是对她遇见的人和他们要讲的故事坚持着一颗令人感到暖和的猎奇心。
阿涅斯·瓦尔达 这种开放的猎奇心也自但是然地让她拥抱旅游中的乐趣 - 就像1967年，她和德米分开法国前往加利福尼亚，在那儿，她制造了一系列的电影（包含黑色电影《黑豹》）。她再一次与那时被法国1968年的五月反动以及政治激进主义激怒的其他新浪潮电影人脱节。但这并不是说瓦尔达是一个对政治毫不关怀的电影人。 1970年上旬，瓦尔达回到法国，并遭到了第二次女权运动的积极影响。固然她那时并不高产，但在她抚育孩子的时分，女权运动的战役口号“个人即政治”在她的作品中从未表示的如此真切。《一个唱，一个不唱》（1977）这部电影将从前是好友的波琳和苏珊妮走上不同道路之后的生活进行了比较。她1975年的纪录片《达格雷街风情》讲述了在达格雷街上寓居和工作的人，而瓦尔达从1951年开端就寓居在这条巴黎的街道上。
阿涅斯·瓦尔达 她也是一名巨大的肖像画家，她特别擅长描写女性角色。好比在巴黎找到了自我的Cléo，或是在《天涯沦落女》（1985）中由令人难以忘怀的小桑德里娜·伯奈尔饰演的蒙娜·贝格隆（Mona Bergeron）。还有一些电影是关于她接近的人，好比关于简·伯金的《千面珍宝金》（1987），还有送给她已故丈夫的那部真诚暖和的《南特的雅克·德米》（1991）。
阿涅斯·瓦尔达 Page30: 肖像（自）画家
阿涅斯·瓦尔达 瓦尔达的电影中经常呈现她自己和家人，这让她的存在因而变得愈加明白。《达格雷街风情》和《穆府的歌剧》有瓦尔达的感受特性，她的存在也被她的叙说所凸显。（她的旁白也暗示她在其他纪录片中的存在，好比1981年的《墙的呢喃》）罗莎莉出往常好几部电影中；马蒂厄——一位专业演员——在《功夫巨匠》（其中他与珍·宝金一同担任主角）和《记载说谎家》——简直没有虚拟的瓦尔达与丈夫兼导演的雅克·德米暂时分手的故事。以至她的猫Zgougou作为她的制片公司CineTamaris的如意物，在她的电影宇宙中也表演了一个有特征的角色。 瓦尔达对他人的画像——朋友、情人、陌生人，以及发明的角色都是双画像，并在双画像上面叠加了自己的肖像。在《千面珍宝金》中，当摄像机游走在镜子中珍的肖像旁时，阿涅斯跟宝金说：‘就伪装像是我要拍摄你的自画像’，首先镜中映照出珍的脸庞，然后是摄像机，再是瓦尔达。 珍的拍摄部分让瓦尔达知道了最重要的事情并不是画像的人，而是画像的人和摄像机背地的眼睛。没有什么比瓦尔达献给德米的电影三部曲更真实的了，它们是：《洛城少女曾经25岁》，《雅克·德米的世界》和《南特的雅克·德米》。最后一部电影将德米自己的记忆与他的电影片段交错在一同，描画出瓦尔达所说的垂死的德米的“自传，由他的妻子拍摄”：即丈夫与妻子的客观的一个综合。
阿涅斯·瓦尔达 德米常常去看《岛屿和她》的展，这个展曾经在2006年巴黎卡地亚基金会上展出过。展览海报上画着瓦尔达坐在沙滩的凳子上，旁边摆着另一把空的凳子。影像装置《努瓦穆捷的寡妇们》拍摄了瓦尔达和其他寡妇一同在努瓦穆捷岛上的镜头——她和德米几十年都在岛上一同度假。当其他女人侃侃而谈的时分，瓦尔达则在摄像机面前默默哭泣。 在她最近的纪录片《脸庞，村庄》中，我们见证了岁月带给她身体的伤害，瓦尔达接受了注射治疗，以减轻她日益严重的失明；或者她坐在轮椅上，让她的艺术家朋友JR推着她在卢浮宫里转悠。
阿涅斯·瓦尔达和JR 《阿涅斯的海滩》，瓦尔达自我讲述的自画像，在110分钟里浓缩了一切的关系：历史重现的分离，老电影的片段，家庭照片，往常瓦尔达自己提炼的童年时光的电影片段，她的职业，与德米的生活和她的寡妇身份。这部影片展示了瓦尔达新的容颜——她有一系列的个人资料和工作，迄今为止，她最忠实的信徒们都不知道——同时，她还运用了与老年相关的质量（怀旧，健忘），从而动摇了其他任何人对精确性的见地。 在整个过程中，瓦尔达强调了持续不时的重建过程和对她故事不完好性的永世信心。这部影片是记忆的，空想的和一些天马行空的事物的合集；她的全部作品是一个支离破碎，多重自我或自我的动人画面。一个女人的点点滴滴，被打碎了。 “假如我们翻开人们的心扉，我们会发现景色”她在电影的开头通知我们，“假如翻开我的心扉，我们会发现海滩。”从赛特海岸线（《短角情事》），到威尼斯沙滩（《墙的呢喃》），再到诺曼底（《脸庞，村庄》），只需哪里有海滩，哪里就有阿涅斯
《阿涅斯的海滩》剧照 Page32: 与世界共舞 “我表演了一个胖胖的，健谈的小老太太。”瓦尔达在她《阿涅斯的海滩》里说道。这是世界影坛中一位出色人物的坦率引见，也是瓦尔达热情，戏谑的典型声调，这种声调常常大方到自嘲和自贬的地步。不像某些躲藏在墨镜和帽子后有名的电影人，瓦尔达在她最近许多影片中都会出面，好比笑容的朝着镜头或者缓步向后，坐在轮椅上或“驾驶”纸板车在卢浮宫里飞驰。 假如瓦尔达不是在引导内心的童性，那么她是在用她的摄像机指向他人。孩子们，包含她自己，是她电影中的常客，猫亦如此，从1964年的《短岬村》开端，对猫的持续性痴迷就未曾中止过。年近90的她并不为躲藏衰老而装模作样：几英寸的新长出的灰头发盘绕着她栗色的弓形领顶部，她用数字手持摄像机对她手背上的皱纹和老年斑进行直接特写。
《脸庞，村庄》剧照 假如她没有出往常理想中，她可能由马赛克或者漫画替代，好比她的朋友克里斯托弗·瓦罗画的三角形的烟斗形鼻子肖像。最近，她给奥斯卡提名者的午宴上送上了自己的全身剪影，其中包含她抱着一只心爱的猫的样子，这吸收了世界上还不太了解她的电影书写理论的新闻媒体。包含梅丽尔·斯特里普和格里塔·格威格在内的明星似乎对瓦尔达的硬纸板感到开心，就像他们面对真正的瓦尔达一样。
《脸庞，村庄》剧照 《阿涅斯的海滩》概括了瓦尔达的嬉闹性格，固然她讨论了失去与挣扎，但她以一种讨喜的阳光超理想主义看待自己的生活和工作。她说，假如每个人都有自己的景色，那么她就会具有一片海滩。在回想童年的假期和在加利福尼亚的高兴时光时，瓦尔达在沙滩上的一条庞大的鲸鱼里面向观众发表演讲，并在一条忙碌的街道上建造了一条微型的海岸线。 瓦尔达的愉悦性大方或许在《拾穗者》（2000）中抵达了高峰，这是一个讨论严肃话题的暖心电影。瓦尔带着相机旅游，去遇见那些选择或被迫寻觅日常食物的人，她一边审视着自己日渐衰老的自我，一边思索着从艺术和社会中拣拾来的东西。
阿涅斯·瓦尔达 一切的这些都表示了瓦尔达精深的表演。作为一个伪装的情妇，她把最严肃的讯息包裹在一个糖壳里，就像1962年的《五至七时的克莱奥》中那个美丽的盛行歌手主人公一样，在羽毛帽下思索着她的死亡。 正如她在谈到1965年婚外情戏剧《幸福》时所说的那样，这部充溢了三原色和向日葵的电影“我试图让这部电影的外形变得如此心爱和美好，假如你不想面对它意味着什么，你就不用面对它。”即便心形的土豆也会腐朽，欢乐的女权主义者也会愤恨，忽视掉瓦尔达低微的自我表示，即便她有时充溢爱玩的心，但她永远是一个严肃的视觉艺术家。
阿涅斯·瓦尔达 Page 33: 多媒体艺术家
阿涅斯·瓦尔达 但是，在她的整个职业生活中，瓦尔达在各种各样的媒体范畴都做过相当的工作，运用过各种各样的媒介进行发明。在投身电影前，她学习了艺术史和摄影，而这两种背景给予她的丰厚学问，也在她的电影作品里得到良好展示《拾穗者》（2000）就是一个极好的例子。 她用十九世纪描画拾穗者的画作（描画女人在刚收获后的田野搜集麦穗的场景）暗喻她自己的电影理论（在法国带着手持摄像机四处旅游，拾取纪录片的影像）。相比之下，这些都是一些低调却充溢推翻性的小举措。瓦尔达常在她的作品中融入对艺术史、摄影史和电影史的参考，使观众联想到其他视觉方式的艺术，例如《短角情事》中文艺复兴时期的画作，《达格雷街风情》（1975）中的纪实摄影，和《阿涅斯的海滩》（2008）中超理想主义的画作和摄影。
阿涅斯·瓦尔达 往常，瓦尔达发明着各种方式的电影和艺术作品。她在巴黎卡地亚当代艺术基金会展览的展品意义深化——L’Ile et Elle (“岛与她”, 2006), 经过调理运用不同的媒体来展示她与她曾经过世的丈夫，导演雅克·德米在Noirmountier岛上的假日回想她以至直接从电影创作出了一个作品：《我的电影小房间》（My Cabana of Cinema）这个小屋有着金属框架和屋顶以及胶片构成的墙面，令人回想起海边的棚子和小屋。 瓦尔达有时将这件作品视作一种“在她的电影中寓居的方式——一方面是由于电影是一座艺术宫殿而艺术电影也同样重要，另一面是由于这样展示出了她对媒介的不同运用方式——发明了一个理想的三维小屋作为艺术。在这里光线经过自然环境直接穿过胶片，而不是经过放映机。我们能够借此随意感遭到这些35毫米胶片的质感和它们的24帧率属性。
阿涅斯·瓦尔达 她最新的装置艺术作品是受利物浦双年展委托创作的。这件作品取名为“三种运动”，由三个频道构成一个视频装置，里面播放的素材截取自《天涯沦落女》（1985）, 《记载说谎家》（1981）和《拾穗者》 (2000)。她的作品，五小节电影兼电视剧集《从这到那的阿涅斯·瓦尔达》（2011）使得她与艺术界内其他艺术家和相关活动的对话得以载入艺术编年史，同时也分明地阐明，瓦尔达的艺术和电影追求的确不时相互滋养着。
阿涅斯·瓦尔达 Page 34 诗人的猫 今年二月，阿涅丝·瓦尔达在哈佛大学的马辛德拉人文中心举行了两场诺顿讲座。在第一场演讲“我与电影艺术”（“The 7th Art and Me”）的最开端，瓦尔达用“想象”(imagination), “发明”（creation）和“分享(sharing) ”这三个词来形容她的创作（her practice）。 这种对文字的玩味——通常逾越多种言语，就像此处她所用的英语双关——对瓦尔达的观众来说并不陌生；固然她以至发明出了cinécriture(cine-writing)（电影书写？）一词来描画她的电影创作，这种对文字的玩味依旧可能由于太被熟知而被低估。约请她的电影历史学家哈登·盖斯特通知哈佛校报《深红》：“她是一个诗人。她的作品中极少被提起的一个方面就是她作为作家的才干。”
《脸庞，村庄》剧照 加斯东·巴什拉曾在1946-47年间在索邦大学给瓦尔达授课（固然瓦尔达当时太害臊并没有跟他说话）电影学者桑迪弗利特曼 - 刘易斯（Sandy Flitterman-Lewis）指出，在《另一种愿望》（To Desire Differently）（1990）中，瓦尔达“对这个理论十分感兴味...... 在一种对物质世界的精神剖析中，某些人格特征被发现能与某些细致元素相对应。
《脸庞，村庄》剧照 (“C代表cahier(笔记本)：我小的时分很喜欢笔记本。当人们选择一个本子的时分，会产生一种盼望。它们有一种特别的气息……关于我母亲有一件趣事：炸弹掉在了布鲁塞尔。那是1940年五月十日，战争刚刚开端。我们必须分开小镇。 母亲为每个人收拾了最精简的行李……我看着她用糖、铅笔和五十个全新的笔记本装满一整个盒子……我怎样会丢弃掉我母亲的笔记本而选择《电影手册》呢？”)
阿涅斯·瓦尔达 瓦尔达是一名作家: 这是她典型的诗意义想过程，重新笔记本上，她感遭到了一种激起他成为一名艺术家的气息，并使她后来投身到文化浪潮之中。这里，她谦逊得将自己比作母亲运用的笔记本，在以《电影手册》为代表的文化资本中，她就好像母亲手中的笔记本，记载着生活中发作的每一件微小的事。 但不同的是，不像她母亲的笔记本，瓦尔达的电影不是日记，而是剪贴簿：她的电影是拼图，同时带着一丝法国超理想主义者的影子，这些法国超理想主义者常常逾越不同的艺术方式，以展示出他们想象出的物质的另一种样式。瓦尔达并不常被称作是超理想主义者，但是：在《千面珍宝金》（1987Jane B. Par Agnes V）中，Jane Birkin像圣女贞德一样张扬，占领了巴黎码头上英雄男性雕像的位置，而在之后的短片中，瓦尔达的猫也以相同的方式像这样取代了青铜狮子。瞧！她对魔术师和他们狡猾的手法的喜欢，和对在有限的篇幅和影像里玩弄文字游戏的喜欢是一样的。 这一点，在由一位咖啡魔术师引见另一部题目双关的纪录片《达格雷街风情》 (1975)这件事上也能够表示出来， 与其他的超理想主义者一样，瓦尔达有时经过视觉效果来呈现言语上的双关，同样，视觉上的双关也会经过言语来呈现。她那部1981年关于壁画的纪录片题目就暗含双关，但有谁能够将这个名字Mur Murs（《墙的呢喃》1981）精确的翻译出来呢？也答应以译作“墙的呢喃”，意义是一幅壁画以此方式向经过的人们低声诉说它所生活的中央的秘密。
阿涅斯·瓦尔达
阿涅斯·瓦尔达 西尔维亚蒙佛特（Silvia Monfort）在《短角情事》（1954）中走上街头后，女性开端纷繁走上街头并开端运用她们自己的声音：克莱奥并不是瓦尔达电影里独一的歌手；在兰花乐队（Groupe Orchidee）支持下，Pomme在《一个唱，一个不唱》中唱出了女人的选择权，在歌词中，瓦尔达援用了弗里德里希·恩格斯的话，这句话不论是在主题还是韵律上都与歌曲十分契合。
阿涅斯·瓦尔达
阿涅斯·瓦尔达
阿涅斯·瓦尔达 在《纪录说谎家》（1981）年中，主角Emilie（Sabine Mamou饰）是孤独而忧伤的，而且还被加州海滩上火热的夏天讪笑；在《幸福》（1965）年中，弗朗索瓦（让-克劳德·德鲁奥饰）轻松地在婚姻内外游走，而他周围的时节变更也是自但是然发作。
阿涅斯·瓦尔达 即便瓦尔达的脚步遍布全球，她最终还是回到了她从20世纪50年代起寓居的中央。她的家就在巴黎的蒙帕纳斯公墓后面，而她过世的丈夫雅克·德米就葬在此处。这座古雅的建筑坐落在达盖尔街上，墙面被粉刷过，旁边还有闲逛的猫，这里是她最后回归的中央：家。即便是像瓦尔达这样四处探险的人，最终，也还是需求一个在流浪后能够得以回归的中央。
《脸庞，村庄》剧照 Page36: 视觉设计师 在瓦尔达1954年初次拍摄电影之时，她的作品就曾经具有明显的视觉作风，《街角情事》俨然是一部摄影师作风的电影。瓦尔达的第一部剧情片向观众展示了赛特的地中海小渔村美丽的宁静景色。影片中的物品，纹理，光影还有出人预料的构图突破了电影制造的普通规则，展示出了瓦尔达作为一名摄影师对景色的酷爱。 一年之后，瓦尔达受法国旅游局委托拍摄了短片《时节与城堡》（1957），在这部短片中，她的个人特性变得愈加明显。在她对卢瓦尔地域城堡的探求中，模特们衣着五光十色的高级时装在城墙边散步，在瓦尔达呈现她独居特征的分别之前，她们不时跟着承包的管家们走着。 在接下来的六十年间，无论是对电影，装置艺术还是自己的外貌，瓦尔达从未中止对作风的探求。但是，由于她的作风总是不时变更，因而想要总结出瓦尔达的视觉作风却并非易事。好比在《时节与城堡》中，服装和景色占领了电影的主要位置，而在《五至七时的克莱奥》（1962）中，巴黎的街道和歌手克莱奥的外貌则似乎显得更为重要。
《脸庞，村庄》剧照 而1985年的《天涯沦落女》则在很多方面成为《克莱奥》的对立面，这部影片讲述了一个衣衫破烂无家可归的女人在乡间散步的故事。与瓦尔达其他的电影一样，这两部电影都大量运用了跟踪镜头，以此表示出跟随她牵着驴（neuses）的觉得，只不外是她作品中理想主义与作风化分离的例子之一。 显然，颜色对瓦尔达也是十分重要的。在一串五光十色的塔罗牌主创表之后，《克莱奥》以一个忽然的跳闪开头，然后转到黑白/单色画，与克莱奥看似圆满的生活构成对比——在外人看来圆满，但实践的生活却是单调的。《幸福》（1965）则将一个婚姻不忠的故事用生动的伊斯曼颜色勾勒出来，把幸福这个话题放在光亮下进行审问。
《脸庞，村庄》剧照 内容与表示方式上的审美反差也是瓦尔达的标记之一。电影《一个唱，一个不唱》（1977）讲述一个关于堕胎却异常达观的故事，而且还是一部抒情（运用了温和的抒情架构）的音乐剧。
《脸庞，村庄》剧照 考夫曼没有留意到的，是克莱奥不时变更的衣橱，随着故事不时延展，她逐步开端装扮自己，以此让自己感到开心。而顶着一个紫灰色波波头的瓦尔达，也总是经过装扮来使自己开心（特别是2003年威尼斯双年展的那件土豆外套）。 往常，她由于这些尝试而得到嘉奖，但耐久以来她对视觉敏锐的感知（固然会被以为古怪），或许是她被人们当做一名（极具个人作风的）导演。撇开她一切的视觉尝试，瓦尔达的美学选择是以意义为基础的。
《脸庞，村庄》剧照 Page37-38: 猎奇心是好东西
Kiva Reardon: 你曾经说过你历来没有上过电影学院，而是去了剧院，在大街上散步。这让我想到了很多关于灵感的东西。 Agnès Varda: 我是充溢猎奇心的一个人，猎奇心是一件好事。我对各种各样的人都充溢兴味。我不时等到有什么足够强大的东西来打扰我，或者启示我去做一个电影。1975年，我在自己生活的街道上拍了一部纪录片《达格雷街风情》，你能置信吗? KR：后来你又再一次回到了纪录片这个主题 AV: 是的，从《我和拾荒者》这个影片，我持续了纪录片的创作。当你做纪录片的时分，观众为你叫好，为了影片中的人喝彩，我因而深受感动，固然我不擅长表白。我说，我得回去看看这些人。两年以后，我试着去回访他们。由于有时分他们没有固定住址。我回去是由于我觉得我欠他们什么。不只仅是尊重，还有友谊。我想，我们之间存在着某些东西。他们置信我能通知他人他们的生活。再次见到他们，我觉得好多了。制造一部关于处于困境中的人们的纪录片也同样很艰难。新世纪之后，我发现了小型数码相机的妙处，我有时会自己拍摄，而不是用那些令人生畏的大团队。有句话怎样说来着，“见机行事”？
《脸庞，村庄》剧照 KR: 是的。 AV: 这就是我想要的，不要计划太多，也不要请求太多。关于《脸庞，村庄》，我们采用了同样的措施。我们提早决议好一些事情，但依旧觉得运气会给我们带来惊喜。所以当我们开端研讨某些问题，好比：你留意到山羊不再长角了吗?,我们都笑了。但后来我们开端讨论，当山羊还是婴儿的时分农民们就烧掉他们的犄角，这样它们就不会在争斗伤害害到彼此了。然后我们遇到了一个美丽的女人，她是这样说的，动物应该有自己的外形。即便他们相互伤害，我也不会(烧掉他们的角)。这部电影是试图走进他人的内心，而不只是关于问题和答案。这是一种真正的对话，他们能够在对话中表白对自己来说重要的东西。 KR: 偶尔性和纪录片是如此的紧密相连;你在虚拟作品中也有同样的觉得吗?
《脸庞，村庄》剧照 KR: 你以为你给这些遭遇带来了什么吗?由于并不是每个人都是如此的开放，你的电影也分发着同理心。 AV: 我们让他们开怀大笑。我们就像劳莱与哈代，我和小杰。我们之间相隔了这么多岁月，整整55年!人们以为这是一种美好的觉得。 KR: 你觉得你和让·热内都给这部电影带来了特别的东西吗? AV: 我以前从未做过(分离导演)，但我十分喜欢，由于我们玩得十分开心。在这个过程中我们也重新发现了彼此，由于在拍摄之前我们并不认识对方，而且他比我更神秘，总是戴着墨镜。在我这个年龄，我更开放，我没有什么可失去的。当他拍下我脚的照片并把它放在火车上，我想他懂得我的好意。但是在某种意义上这很好，他说，火车将抵达一些我不会再去的中央，由于很明显我老了。
《脸庞，村庄》剧照 KR: 他还把你引见到Instagram…… AV: 我不得不这么做!我停了一个月。我不习气每天都用ins。 KR: 你以为这会影响工作吗? AV: 不。由于这部电影的意义在那里。我们想要照亮的人在那里。我们尊重他们，给他们灯光和舞台，我们尊重他们。我们从他们身上得到了一些最好的东西，也包含一些悲伤的东西，好比那个行将退休的男人。而另一方面，我们喜欢勒阿弗尔港的男人——这些强壮的男人——并且我说我想见到他们的妻子。之后这些男人辅佐我们完成了这个女性的大聚会。 辅佐我们把老一套的东西，以及那些成见放到一边。我们则让他们知道关于如何看待女性的不同观念。这是向前的一小步。让夸大地说，艺术改动了社会。我并不置信，但这是一种分享希望的尝试，希望心态会变得更好，好比在男人和女人之间，以及我们如何看待其他人的方式。我们经过“艺术家的视角”，给出了另一种观念。我们毫不坦白，也没想着去赢得什么，当我们做这个电影的时分，也没有资金上的压力。
《脸庞，村庄》剧照 AV: 我参与女权运动曾经有很多年了，我们总是说:“请说出来”、“埋怨吧”、“请发出尖叫。” 我从上世纪六七十年代就经常上街游行。往常发作的事情在某种水平上是好的，由于它促使女人们说些什么。但事实是：社会权益引领性别权益。假如男人能够了解他们不应该仅仅由于有权益或力气就去伤害他人，这可能会改动社会。由于一个人(哈维·温斯坦[Harvey Weinstein])引发了往常这样戏剧化的事态延展，这样也不错。固然我完整不喜欢这样，但是改动社会就是行进三步，后退两步。行为产生的变更是迟缓——但它们会改动。我记得60年代当我还是一个女权主义者的时分，堕胎是多么的艰难。当我们为公正的避孕自由而战时，那是一场胜利。接下来是堕胎。 但我们需求有决议权。我拍了一部音乐片《一个唱，一个不唱》(1977年)，第一首是:“它不再是爸爸、法官、国王、律师、医生……”但他们(歌中的男人)不再是决议我们能否要孩子的人。这是一个很大的区别。往常一些家庭里，妇女必须服从她们的父亲和兄弟。这在当今世界依旧存在。但它曾经无处不在。境况曾经改动了。我最近做了一次手术，我的外科医生是一个年轻的女人——她看起来很精神，很好，她有两个孩子，她每周工作三天。我想:“看看这个女人！”我年轻时无法想象会有这样的女人。“权益依旧控制在男性手中，但它已略有改动。假如女人有自信，她们就能完成不可思议的事情。 我的电影似乎留在了人们的记忆中。我只具有一小部分观众，但在我的领地上，在边沿地带，我觉得自己像个公主。
《脸庞，村庄》剧照 KR: 当人们形容你的作品“有魅力”时，我很生气。它给人一种五体投地的觉得，似乎一部电影不能既温柔又知性。 AV: 我不以为我的电影很”有魅力“而已，我以为它们很暖和。 KR: 这其中的区别是什么？ AV: 暖和会产生共鸣。“有魅力”只是虚张气势。假如一段感情有某种魅力，那也没什么错。就和让·热内之间一样，我们是同志，我总是这么叫他。 AV:以前我是孤独的，后来就不是。另外，事实是我身体比以前虚弱了。我们每个月只开机一周。然后我们会想到其他的事情;他做了一个装置，我做了一个展览，我在21世纪开端做视觉艺术。我在洛杉矶用胶卷做了一个大棚子(游客能够走进)，就像《阿涅斯的海滩》的结尾。这是我现阶段在做的。我正在准备另一个在四月展出的作品。 AV: 第一个用的是《发明物》[瓦尔达1966年的电影片段]。
《脸庞，村庄》剧照 KR: 由于曾经没有留存的拷贝了。 AV: 是的。在洛杉矶展览时，我是用我在洛杉矶拍的电影《狮子、爱、谎言》。下个月将是《幸福》[1965]的胶片大棚。但是由于影片开端有十分美的向日葵，所以这次活动将会在一个温室里！会布满了生长的向日葵。我试着用我的想象力去发明一些东西。不只回收物品，而且找回我们与事物的关系。 KR: 当人们问起你的遗产时，你会感到沮丧吗?由于你依旧在工作。
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