没想到，没想到啊。 甜茶和科恩嫂居然组CP了。 还演出了一出羞羞的浴室乌龙戏。 -我光着呢，克雷蒙茨夫人 -我能看出来（啧啧，眼睛都亮了）
更没想到，这片除了这俩宝藏演员，还包揽了年度最奢华的卡司阵容 大腕多到完整能够搞个私人奥斯卡趴体。 “科恩嫂”弗兰西斯·麦克多蒙德、蒂尔达·斯文顿、甜茶、蕾雅·赛杜、艾德里安·布洛迪、爱德华·诺顿、本尼西奥·德尔·托罗、西尔莎·罗南、比尔·默瑞、欧文·威尔逊、威廉·达福、克里斯托弗·瓦尔兹…… 其中有7个奥斯卡获奖者+9个奥斯卡提名。 走红毯若人齐的话，站一排都怕拍不全。
能让影帝影后扎堆呈现，谁有这么大能耐？ 韦斯·安德森。 听名字可能有胖友不耳熟。 但当肉叔放出下面这几张图，你肯定眼熟。 就算没看过他的电影，置信你也看过他浪漫的马卡龙配色。
有道是“美即正义”。 搞装修的看他，搞设计的看他，学拍照的也看他...... 韦斯·安德森式美学，收割了一票爱美人士的追捧。 这个以视觉作风著称的导演，最近上线了他的第十部片《法兰西特派》。 再次把他的作风推向极致
历来爱玩方式的安德森，这次找到了绝妙的新点子 #将一本杂志，做成一部电影。#
导演虚拟了一本叫做《法兰西特派》的杂志。 原型，是他的心头好《纽约客》。 韦斯·安德森真是致敬狂魔。 继《布达佩斯大饭店》致敬茨威格，《犬之岛》致敬黑泽明，这次他要特地给《纽约客》写上一封史上最华美的情书。 那么，到底怎样把杂志这一纸质媒介，搬到大银幕上去呢？ 接下来请观赏 韦斯·安德森的“方式与作风”大马戏。 看他如何把自己的长板技艺点满，顺带悄咪咪化腐朽为神奇把短板作风化。 首先，从模仿结构开端。 这片就按着一本杂志的章节次第拍成。 导演在片头开门见山地通知观众，你要来看杂志啦 包含一份讣告、一份简短的旅游指南、三份专题文章。
全片更像是一部短片集。 这种涣散的多段式结构不用像长片那样需求一条严谨贯串头尾的线索，更灵活多变，简直圆满戳中安德森。 此前他就特爱用章回体结构拍片，这次终于能够名正言顺玩爽了。 果真，肉叔就翻到他在采访时说：“在某个瞬间我决议：我们能够随心所欲了。” 三篇长篇文章报道的三则故事，就是这片的主要内容，关于艺术，学生运动，美食。 杂志生成前，需求印刷。 如何省钱地打造出安德森想象中的印刷场景？ 他的穷拍拿手好戏来了，能以假乱真的定格动画。
从他的第一部长片定格动画《了不起的狐狸爸爸》开端，他便将这种手法融入到真人电影的拍摄中了。 还记得《布达佩斯大饭店》里这段精彩雪橇追逐戏吗？ 也是混合定格动画完成的：
片中的三个短片故事之间没有关联，独一向串全片的人是杂志主编小亚瑟·霍伊泽（比尔·莫瑞饰）。 尽量让它听起来像是你故意那样写的。 说的也是韦斯·安德森的拍电影规律。 在他镜头里，什么都是被精心装饰和操控的 带着极强的雕琢感。 啥意义？ 安德森的电影在进到摄影机前，首先是存在他的脑海里。 他要做的就是，把想象中的影像世界给恢复出来。 我希望它能活灵活现 我想这个世界，一切都能很配合
强迫症的对称构图。 这是从他最早期开端创作就烙下的个人印记。 他第一部打知名声的片子《青春年少》里就能看出来。
但没想到啊，他对“对称”的执念是越来越疯魔了。 来看《法兰西特派》里一场餐桌戏，三人围坐。 不论镜头切到谁跟前，背景都是对称的。
考究的布景，本该带来真实的觉得。 但极端的对称重复呈现，又暗戳戳提示着观众，这世界不可能是真的。 理想生活中，谁家房子能长这样？哪能做到咋看都是对称的。 用极致的布景和构图，安德森传送出的是超理想感。 就如他自己说的，他的世界总是“离理想仅仅五步之遥”。 超离理想的，还有他片中异常绚烂的颜色。
安德森玩颜色只是为了美观？ No,no,no. 还为了叙事。好比经过颜色来暗示观众，谁是影片里最重要的人。 一片突变色的淡色中，主编衣着最深色的马甲，坐在最深色的桌子旁。他就是大面积淡色中一小块深色。 当这样一个场景摆在观众面前，观众的眼睛会看向哪里？ 自但是然，便落在了主编身上。
安德森拍片还有另一个妙处，实景拍摄也能拍出超理想感。 抽掉光影，片中的建筑看起来就像是被压扁了一样。 明明是平面的，却看起来像平面的。
补一嘴，安德森在这部玩心野心很大，致敬的不止有《纽约客》，还有法国新浪潮时期的电影。 好比上面这个镜头，致敬的是雅克·塔蒂的《我的舅舅》：
假如说大多数电影是要造一个以假乱真的梦，那么韦斯·安德森是反其道而行之的。 他造的梦，并不求真实，却也诚心诚意地打造出一个绝对梦境的世界，约请观众带着盲目进入 你明知道这不是真的，就看你还想不想天真到底，信他一把，一同做梦。
说完影片的架构和皮相。 咱再来聊聊安德森是怎样把杂志的文章内容转译成影像。 看过片的胖友，可能跟肉叔一样有这种疑问： 为啥影片里总是彩色与黑白交叉呈现？ 用彩色普通是两种状况：
想想咱平常看杂志，内页的文章不就是多用黑白文字印刷而成。 但杂志内页也时不时会交叉彩页，把一些高光时辰用插图呈现出来。 这就是第二种呈现彩色的状况。 或者，还能够更浪漫点去想，片中这些彩色时辰，也不一定对应彩页，而是读者在读到某些片段时起飞的想象。 第一个故事里，画家躺在床上注视着天花板，看着看着，画面忽然被颜色斑斓的光点燃。
再分享另一个绝美瞬间： 当被绑架的小男孩问门外罗南饰演的妓女，她眼睛是什么颜色？ 罗南坐在一旁犹疑了几秒，俯下身子看向小男孩。 一瞬间她的蓝眼红唇闪现，谁不被这画面美到哇。
好玩的是，安德森还能把一部真人电影生生拍成真人动画电影。 影片里人物的动作总夹带着定格动画里会有的机械和不真实感。 只看不听音，都能感遭到他们动作中自带鼓点BGM。
《布达佩斯大饭店》中，从安德森现场的调教演员动作就能够看到。 他对演员肢体动作的请求，细微到一个转头的幅度和速度。
演员在他的手里更像是玩偶。（没有说安德森不尊重演员的意义） 说到这点，就不得不提一嘴法国电影巨匠，罗伯特·布列松。 可能你以为我打错名字了，究竟这俩人乍一看是两个极端。 布列松拍片追求极简主义，场景简单，背景音简单，有时分整部片以至就在一个布景内搞定。
安德森的电影里则是尽显繁复的，装点起来不会放过任何一个角落。
但留意了，这两种极端都指向了导演的同个特质 控制狂。 固然在演员选择上，布列松向来喜欢用非职业演员，安德森则差未几包揽了一票奥斯卡明星。 布列松对演员的调教也是出了名的刁钻。演员在他那NG几十次是家常便饭。 他和安德森很相似的一点是，演员在他们的镜头里，都有很强木偶人的观感 动作不只精简，还很精准，从肢体到眼神都如此，像是有无数隐形提线操控着他们。
出演过布列松电影的演员在采访里就透露过，布列松对演员动作的控制细致到该怎样拿起杯子： 假如他像这样拿起杯子 是这样的，而不是从这边过来 每个动作都剖析过
说起安德森，大家都爱说他是个恋物癖。 但在肉叔眼里，他更像一个大玩具家。 影片中呈现的一切物件，包含演员，都是他拿捏的对象。 他的内心似乎不时是一个不愿长大的孩子。 顽固地打造着离理想总有一步之遥的梦。 重复沉浸其中，不厌烦地把玩着那里的一切。 他在不舍什么吗？
《法兰西特派》，曾经是安德森的第十部长片。 文章开头也提到，这是他献给《纽约客》的一封情书。 其实一路过来，多情的安德森小哥曾经写过好几封“情书”，表白不同的人。 假如细想，你会发现： 每一封情书，都有着同样的母题 怀旧，悼亡。 但有意义的是，他十部长片无一例外都是喜剧类型。 那么问题来了 为什么韦斯·安德森如此热衷于在喜剧里拍悼亡？ 墓地和送葬场景在他以往的片子里多次呈现。 《青春年少》里费舍尔失落地坐在母亲的坟前。 《布达佩斯大饭店》里主人公的真爱的离世。 《天才一族》里一家人送走病逝的父亲。
再到他最新这部《法兰西特派》里开头，主编安定地躺在棺木中。
在他极端精致的糖果色包装里，总有忧伤的心情如溪流般不时涌动。 不抢戏却也不容忽视。 安德森追悼的亡者也历来不只限于人。 更是那些丧失了的、找不回的东西，有形或无形。 《了不起的狐狸爸爸》里，怀念的是一种对标自由的野性。 所以在片尾，狐狸爸爸骑着摩托车，看向站在山顶伫立的狼时，他怔住了，百感交集。 那是他全片都在找寻，却再也回不去的野性。
《布达佩斯大饭店》里说的是茨威格式的“昨日的世界”。 回到《法兰西特派》。 甜茶主演的第二个短片。 安德森说过这段是他想拍1968年的五月反动，而在众多运动议题中，他选取的是最荒唐的一个 学生们组织抗议“遏止男学生进入女生宿舍”。
这个题选得很是他的作风，一整个莫明其妙。 这种戏谑的方式，起初看似讽刺了把左翼青年激进的愚笨，但其实想捕获的还是 青春年少时的理想主义和一腔热忱。
直到影片的最后一个短片，借由吃了毒萝卜躺在病床上的厨师之口，安德森终于一句点题： 找寻着丧失之物，怀念着身后的遗落
刚从死门关里被拉回来的厨师，没有慨叹人生，而是认真地回味起那个毒萝卜的滋味。 是由于滋味特别好吗？ 并不是。 它苦涩，发霉，辛辣，各种怪味都沾一点，以至还有毒。 可它是特别的。 是一种在他这个年岁太难遇到的滋味。
说美食的滋味，说的也是人生的况味。 我们不舍的、追悼的，历来不是圆满的昨日。 影片里主编还有另一句信条：Nocrying.（遏止哭泣。） 这也映照了安德森拍他世界里的失落时，历来都不显繁重。 由于只需故事还有人在讲述。 那些失落的人与物。 将会永存。
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