谈歌词的“曲式” ——陆正兰 歌词与曲式共时互生。固然这种理想的场景不可能产生于分别的词作家和曲作家之间，但在两者的创作过程中，他们彼此都是对方潜在的寻觅对象，都虚拟地存在着，这就是歌词与音乐之间的格式塔完型心理。①词要曲来完型，曲也要词来完型，才干构成歌曲这种完型样式。同样在词作家和曲作家心里也必须存在着这种互补的完型心理。 在此意义上，歌词不可能完整自足的，它需求留给作曲家一定的空间，歌词提供的只是一种有意义的开放召唤结构。
就文体来说，一首诗是一个完好的自足体，只是等候读者经过阅读来了解它，阐释它，但它自身应该是一个自足的整体。歌词不是诗，或者不完整是诗，非要说它是诗，它最多也只是一种另类诗，由于它必须提供“欲唱”的召唤，需求留给作曲家一定的空间，让音乐完成。黑格尔以为，歌词“是一种中等的诗。”② 苏珊·朗格以为， 一首具有完好方式的诗，也就是在各方面都充沛思索过，而不只仅是粗略地勾勒出其轮廓，从而是一部充沛展开的圆满的作品，圆满的作品不能立刻拿来中止音乐创作，它不愿放弃自己的文学方式……一首二流诗歌，由于音乐容易吸收它的歌词，形象和节拍，因而能更好地抵达这个目的。 ③ 黑格尔和苏珊·朗格的观念被不少人认同：“中等的诗”、“二流的诗歌”更适合谱曲。像韦勒克所以为的，舒伯特和舒曼很多漂亮的歌曲都是海涅、缪勒、歌德早期或者比较平凡的诗。以至韦勒克得出这样的结论： “诗歌与音乐之间的协作是存在的，但最好的诗歌很难进入音乐，而最好的音乐也不需求歌词。”④ 上面的这些观念，实践上都是用了一个规范来评判诗与歌词，苏珊·朗格所谓的“二流诗歌”歌词，其实是一种拒绝自足的诗，是歌词召唤音乐的质量，它提供一种情感和节律结构，预留了歌词与乐曲间性，它们必须是相互呼应补足的一对高度的调和体。这样特殊的诗，更难于创作，它首先请求词作家必须有曲式认识。 《诗经》都是入乐的歌词，当曲谱再也不能找寻的时分，音乐家杨荫浏依然能够从歌词中剖析出《诗经》包含的各种曲式。 从《诗经》第一类《国风》的歌辞中间，最容易看出民歌曲调的重复和变更情形。从第二类《雅》）包含《小雅》和《大雅》——的歌词中间，也能够看出，在贵族文人的写作后面，有着民间的歌曲为基础；他们结构方式，大致与民歌相同，是出于民歌的体系。只需第三类统治者所特别注重的《颂》，见得是比较杂乱、不规则，很少与民歌有共同之处。除了《颂》可不予注意外，在《国风》和《雅》两类歌曲中间，我们能够看到十种不同的曲式。⑤ 这是从歌词追溯音乐曲式。同样在《楚辞》中的曲式以及其中几种曲式要素“乱”、“少歌”和“倡”，也都是从歌词中寻觅到的音乐要素。到宋词，杨荫浏对词的音乐性的寻觅也是从词进入的。由此阐明，歌词中或歌词的背地的音乐结构和外在曲式及旋律结构相傍相依。 歌词从《诗经》动身，一路走来，曾经积聚了极端丰厚的体式。现代歌词中，就单纯从杨荫浏剖析出的《诗经》中的十大曲式看，这些歌式依然存在。罗列如下： 01 《国风·周南》中的《桃夭》曲式。 歌词：一段或多段重复，对应音乐曲式：A1+A2+A3+…通常表示为几个乐句构成一段完好的旋律，配以一段歌词，或者几段结构相同或相似的歌词重复歌唱，此类曲式旋律和歌词都比较简单，在民歌中较为常见，《小河淌水》（两段歌词），《好一朵茉莉花》（三段歌词），《在那悠远的中央》（四段歌词），《小白菜》（六段歌词），《蓝花花》（八段歌词）等。 《在那悠远的中央》 在那悠远的中央 有位好姑娘 人们走过她的帐房 都要回头留恋的张望 她那粉红的小脸 似乎红太阳 她那生动动人的眼睛 似乎晚上明丽的月亮 在那悠远的中央 有位好姑娘 人们走过她的帐房 都要回头留恋的张望 她那粉红的小脸 似乎红太阳 她那生动动人的眼睛 似乎晚上明丽的月亮 她那生动动人的眼睛 似乎晚上明丽的月亮 在那悠远的中央 有位好姑娘 人们走过她的帐房 都要回头留恋的张望 她那粉红的小脸 似乎红太阳 她那生动动人的眼睛 似乎晚上明丽的月亮 我愿做一只小羊 跟在她身旁 我愿她拿着细细的皮鞭 不时悄然打在我身上 在那悠远的中央 有位好姑娘 人们走过她的帐房 都要回头留恋的张望 人们走过她的帐房 都要回头留恋的张望 儿童歌曲也常采用这种结构。《读书郎》（两段歌词），《卖报歌》（三段歌词）等等。中国现代歌曲也很常用，牧虹《团结就是力气》（一段歌词），田汉《四季歌》（四段歌词），张加毅《草原之夜》（两段歌词）、黄霑《沧海一声笑》（五段歌词）。这一曲式，由于只需一段旋律，请求歌词在变更中，带动情节前行。 02 《国风·召南·殷其靁》曲式。歌词：一段或几段歌词的书写，用同一句歌词终了。对应音乐曲式：（A1＋副歌）＋（A2 ＋副歌）＋（A3 + 副歌），现代歌词如《让世界充溢爱》等。 03 《小雅·苕之华》、《国风·秦风·车邻》曲式。歌词：几段歌词，结尾呼应。对应音乐曲式：(A1+B)+(A2+B)+(A3+B),即在一个曲调的重复中间，对某几节音乐的开端部分，作一些部分的变更，此举也称为“换头”。如现代歌词《叫我如何不想她》等。 《教我如何不想她》 天上飘着些微云 地上吹着些微风 啊微风吹动了我头发 教我如何不想他 月光恋爱着海洋 海洋恋爱着月光 啊这般蜜也似的银夜 教我如何不想他 水面落花慢慢流 水底鱼儿慢慢游 啊燕子你说些什么话 教我如何不想他 枯树在冷风里摇 野火在暮色中烧 啊西天还有些儿残霞 教我如何不想他 04 《国风·豳风·东山》曲式。歌词：每段以相同的起句开端，多段落展开。对应的音乐曲式：(A+B1)+(A+B2)+(A+B3)，即在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子。通常又叫它“帽子”结构。如这类现代歌词很多，像《马儿啊，你慢些走》，《阿里郎》，《苏武牧羊》，《我们是共产主义接班人》，《我不知道，风是在哪个方向吹》等等。 05 《国风·召南·野有死麕》曲式。歌词：平行的几段歌词＋结尾，对应音乐曲式：（A1+A2+A3）+B 06 《国风·郑风·丰》曲式。歌词：两段平行的歌词＋另两段平行的歌词，对应的音乐曲式：（A1+A2）+(B1+B2)，即两个曲调各自重复，联合起来，构成一个歌曲。现代歌词如《故乡的云》等。 《故乡的云 》 天边飘过故乡的云 它不停的向我召唤 当身边的微风悄然吹起 有个声音在对我召唤 归来吧归来哟 浪迹天涯的游子 归来吧归来哟 别再四处飘泊 踏着繁重的脚步 归乡路是那么的漫长 当身边的微风悄然吹起 吹来故乡泥土的芬芳 归来吧归来哟 浪迹天涯的游子 归来吧归来哟 我已厌倦飘泊 我已是满怀疲惫 眼里是酸楚的泪 那故乡的风和故乡的云 为我抹去伤痕 我曾经豪情万丈 归来却空空的行囊 那故乡的风和故乡的云 为我抚平创伤 啊 归来吧归来哟 浪迹天涯的游子 归来吧归来哟 别再四处飘泊 我已是满怀疲惫 眼里是酸楚的泪 那故乡的风和故乡的云 为我抹去伤痕 我曾经豪情万丈 归来却空空的行囊 那故乡的风和故乡的云 为我抚平创伤 那故乡的风和故乡的云 为我抚平创伤 07 《国风·召南·行露》曲式。在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子。对应的音乐曲式：引子＋A＋B……,现代歌词如《我爱你，中国》等。 08 《小雅· 斯干》曲式。歌词在重复中歌有所变更，呈递进状态。对应的音乐曲方式：A1+B+A2+C+A3,即两个曲调有规则地交互轮番，联成一个歌曲。现代歌词如《旗正飘飘》等。 09 《大雅·大明》曲式。歌词：两段递进式的歌词，常在第一段中内部表示出转机。对应的音乐曲式：A+B 两个曲调不规则地交互轮番，联成一个歌曲。现代歌词如《梦驼铃》等。 10 《国风·豳风·九罭》曲式。歌词：引言＋几段平行结构＋结尾。对应音乐曲式：A＋B1＋B2＋B3＋C,即在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子，在其后又用一个总的序幕。现代歌词中如《一支难忘的歌》等。 三千多年前《诗经》中坚持的古歌结构，依然在现代歌词中重现，这不是有意的继承，而是歌曲呼应结构的各种变体，是歌词对音乐的各种召唤可能。这些应和方式并没有随时期变更而消逝，而是歌这种艺术内在的基本结构准绳。重温这些曲式，让我们记住：歌词不是单纯的言语艺术，词作家必须有歌词的曲式认识，有结构创意的歌词也会带动曲式创新，这些在当代歌词中曾经很多。
①格式塔心理学（Gestla Psychlogy）,也称为完形心理学，是西方现代心理学的主要流派之一。1912年降生于德国，在美国得到进一步展开，与原子心理学相对立。主要代表人物有M.韦特海默、W.苛勒、K.考夫卡。该学派主张心理现象最基本的特征是在认识阅历中所显现的结构性（即格式塔）或整体性，反对结构心理学的元素主义或行为主义的刺激反响公式，以为整体不等于部分之和，认识阅历不等于觉得和情感元素的总和，也不是观念的简单联合等，概言之，格式塔心理学是一种反对元素剖析而注重整体组织的心理学理论体系。 ②黑格尔《美学》第三卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1997，第392页。 ③ 苏珊·朗格《情感与方式》，刘大基等译，北京：中国社会科学出版社，1986，第176页。 ④勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2006年，第143页。 ⑤杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上册），北京：人民音乐出版社，2003，第57页。 本文刊载于《词刊》2010年第6期，有增删 义务编辑：武学颖 |
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