诗歌理论专栏—《中国古代诗人如何诗意地存在？》

中国古代诗人如何诗意地存在？

——论汉诗的言语机制与审美心理

文/顾明栋

文学是一种言语艺术，诗歌更是如此。在对言语实质的形而上学深思中，海德格尔提出了一个著名结论：“言语是存在之家”。以为言语决议感知和认识，使得事物得以存在。依据这一思想，伽达默尔把存在的动机想象为“被携带给言语”，并宣称“存在经过敞开自己而抵达言语。”在存在主义哲学中，言语曾经不再被视为人们通常运用的工具；它自身构成了一个“世界”的主题，并坦率地把这个主题公开化：“言语所合理追求的，从一开端就是言语的实质展开，说话的实质展开。言语经过说话而言说；也就是经过展示而言说。” 在讨论言语和诗歌的关系时，海德格尔不只宣称“人诗意地存在”，而且断言“地道言说之物就是诗歌”。中国学者和诗人朱自清（1898-1948）在其诗歌言语研讨中也指出：“实质而言，诗歌不外是言语，一种纯言语。”在这个意义上，创作和了解诗歌就是与纯言语打交道。从这个观念动身，创作和阅读一首诗歌就是运用言语建构有意义的观念，言语因而而在阅读与创作中占领中心位置，在中国这个几千年来抒情诗不时占有绝对主导位置的传统中，诗歌言语在很大水平上决议了古人诗意地存在，构建了诗人存在于此中的“世界”（Dasein）。

在文学中，言语发明的“世界”是一个文本。言语不只发明了文本的世界，而且曾经赋予这个世界以展示自身的潜力。此外，它还绘制使读者在阅读过程中被限制和统领的地图，构建了作者和读者的主体性，决议了创作和了解的心理活动。由于言语对诗歌的创作和阅读有着如此重要的作用，很有必要从言语的意指机制与话语方式讨论中国诗歌创作与观赏的审美心理学。为此目的，在本文中，笔者将从剖析几首喜闻乐见的诗歌入手，分离一些著名的诗歌研讨者的批判论点，讨论言语何以有意无意地建构了我们对文本的发明和认知，又如何把文本变成诠释的开放空间，并解析以文言写就的古诗为何有别于字母文字写就的诗歌。简而言之，宗旨就是经过剖析一些古诗的言语机制与表示方式切入中国古诗的审美心理，探求古代诗人如何诗意地存在？

一、诗歌言语与诠释空间

王维的“鹿柴”诗有各种可能的阐释，笔者在此将剖析其言语的含混性或不肯定性及其对诠释空间大小的影响。该诗展示了中国抒情诗中人称代词省略的典型特征。程抱一以为这种省略是“有意为之”，并说这是创作过程的一个哲学维度：“产生了一种把个人主体置于与存在与事物之特殊关系中的一种言语。在抹除自身或选择之暗示自身在场时，主体把外在元素内化了。”笔者完整赞同程抱一的说法，但想从地道言语学的观念来看这个问题，看中国诗歌言语的含混性在何种水平上扩展了诠释空间。为便于阐明问题，笔者把该诗英译如下：

The empty mountain sees no man,

But hears men’s voices resound.

Returning shadow enters deep wood.

Reciprocal light ascends green moss.

《鹿柴》

作者：王维

空山不见人，

但闻人语响。

返景入深林，

复照青苔上。

在对该诗的传统阐释中，分歧以为诗中指诗人自己的第一人称代词“我”省略了。所以，英文中对该诗的阐释和翻译应该把“我”恢复。程抱一有不同的意见。他以为代词的省略表明诗人曾经与山相认同。他还说，在第三行，诗人就是“返景入深林”的落日余晖。但在对该诗的实践解读中，程抱一又撤回了这个英勇的提议，再次落入代词省略的俗套：“从内容来看，前两行呈现诗人处于‘未见’状态；他听到了回响的人声。后两行盘绕‘看’的主题：看到了落日照在青苔上的金色效果。”

笔者想要超越把诗人与自然景物相认同的存在主义解释，而提出一种新的解读。诗歌言语能使读者从拟人化的角度来了解该诗。简单说，我说的不是诗人与自然景物相认同，而是诗人把自然景物的要素视为人化的和个人化的主体。大山没有眼睛。因而山看不见居于其中的人类。大山没有耳朵，但能觉得人声的回响。前两行可解作对山与寓居者之间密切关系的展示。在这方面，山实践上是以转喻的措施再现自然、自然母亲、或虚空之道。山是空的，但却生万物，包含人类。后两行描写相互依赖的过程。返照的影子与返照的光呼应。于是，影与光构成了互补的对立。句法上说，二者是经过对“上”字的解释而被并置的。彼得布德伯格以为，该诗最后一个词“上”是动词，意为“起来”，固然学者们通常将其解作“在上、在顶端或顶端”。因而，我们能够将最后一行读作“复照上青苔”。这里，“复照”不是动词词组，而是名词词组。从诗法上看，这种解读是十分可能的，由于为了让“上”与“响”押韵，诗人颠倒了词序。自然词序的恢复会使后两行圆满地平行。此外，新的解读也给予最后一行以动感：越来越近的影子随同着返照之光，逐步登上了青苔掩盖的台阶或山坡。

笔者的新解读进一步翻开了该诗的诠释空间。它并非全部是非自然的。至少，它名义上看起来与众所接受的解读一样自然，即便不更自然的话。使这一解读令人接受的不是文化或语境的含混性，而是言语的含混性。从本节起，笔者将变换焦点，从诗歌言语与符号的三种想象的关系来讨论开放的诠释空间。这三种想象曾经在本书开头提到过了。笔者以为中国古典诗歌的开放性，特别是律诗的开放性，在很大水平上取决于诗歌言语的不肯定性。要充沛讨论中国诗歌的开放性和开放诗学，我们不可避免地要讨论中国诗歌的明显特征。在《中国诗歌艺术》中，刘若愚断言：“中文运用最少词语表白思想和情感的可能性成为理想。诗人能够用一个词表白几种不同的意义，读者不得不选择最可能与诗人所想相分歧的意义，以及可能沉淀的意义，同时指出该词可能合适别的场所但在此处并不相关的意义。这当然在英语中也时有发作，但笔者以为决没有抵达中文的水平。在这方面，中文是最适于写诗的。”

在此之前，厄尼斯特费诺罗沙(Ernest Fenollosa)和艾兹拉庞德曾表白过这种观念。他们都以为中文是比欧洲屈折言语更好的写诗工具。这一观念遭到中西学者的严重质疑。好比，华兹生(Burton Watson)就中文撰写诗歌能否比其他言语有优势的问题向刘若愚提出应战。华兹生特别指出中文诗歌言语的两个特征：没有数和时态指称，并就此论述了中文诗歌言语的优势和优势。华兹生做此选择是为了回应刘若愚的主张。在《中国诗歌艺术》中，刘指出：“正如中文并不需求数的表指，诗人并不关怀这种不相关的细节，因而能够集中呈现山中春天静谧的肉体。此外，中文没有时态，诗人不用从特定的时间、而简直从永世的视角来呈现景物：诗人并非在呈现某个特殊的人在特定的时间观赏某个特定的春夜，而是在觉得春夜的实质。” 华兹生招认刘若愚的主张有部分合理性，但同时提出20世纪读者受意象派和W. C. 威廉（William Carlos William）的 “不是思想，而是存在于事物中” 名言影响，因而才把普遍置于特殊之上。华兹生说：“读者会提出反对意见，除非他能‘看到那个画面’，否则就不会知道诗人所要表白的是什么心情或思想；‘鸟’能否是单数还是复数的确至关重要，由于一只鸟意味着孤独，一群鸟则可能意味着恐惧或高兴，取决于人对鸟如何觉得。”

华兹生的反对意见基于这样一种关怀：“原本纯属言语偶尔性的东西，不能错误地被选择出来作为文学缺陷的缘由或某种特殊表白的源出。” 华兹生的意见有两个问题。首先，假如某诗中有些词的运用不是地道偶尔，而是故意用来取得某种特殊效果的，那么状况就完整不同了。其次，仅就读者反响而言，性别、数目、时态、人称等的含混性无疑会扩展特定诗歌的诠释空间。不同意中文名词比西方言语中的名词更有诗意的说法或许是正确的，这些是言语学研讨的特殊问题，但是，也能够同样正确地说，没有特别明白的性、数、时态的一首诗会比具有明白性、数、时态标识的诗具有更大的诠释空间。当然，把诠释空间的大小与艺术优劣同等起来是有题的，但我们必须招认诠释空间的大小是一个共同的艺术特征，因而能够阐明审美质量。有鉴于此，我必须指出，华兹生的下列论证缺乏以驳斥刘若愚的主张：“而假如我们说中文名词在质量上比英语更具诗意，是由于它们没有性、数，因而更为普遍的话，我们必须以同样的理由说英语名词比法语或意大利语等没有性别的言语更具诗意，简直没有哪个法国人或意大利人会同意这种说法。”性别的含混在诗歌创作中当然重要。如笔者在解释辛弃疾诗时所表明的，把“他”视为男性指称的观念与将其视为女性指代将产生大相径庭的两种解读。经过用性别作为论点，华兹生实践上是招认了带有性别含混的一首诗比具有明白性别指向的诗具有更大的诠释空间。

当检验中国言语（古代汉语或诗歌言语）是写诗的更好媒介这个主张时，我们必须求看到这个主张的另一方面。刘若愚招认古代汉语“在书写阐明文字时有一严重缺乏。”也能够说古代汉语作为法律言语决没有英语或法语那样精密精确。所以，一种屈折言语在诠释开放性方面没有优势，但却具有精确和明晰性。当然，刘若愚的论证具有把普遍置于特殊之上的缺憾。一种较少惹起争议的看待所论问题的方式或许是：言语精确性的缺失——即没有明白的性、数、语气、时态、性别、语态，在中文诗中可能会把词语变成跟随该诗主题的一系列线索。读者会从不同视点看待这些线索，再从不同主体立场阐释这首诗。这些线索能够视为单数或复数、男性或女性、过去、往常或未来、主动或被动、虚拟或直陈，取决于每个人读诗时的心境。这样，诗就成为一个相当开放的诠释空间，涵盖普遍与特殊、直义与比方、超验与细致、精确与含混等。在这方面，华兹生依据与绘画的类比看待中国诗歌的观念是适合的：用古汉语的文言写的一首诗是“一块空白画布……在恰当的中央画上‘树’、‘鸟’、‘山’、‘水’，诗人让我们自己去把这些元素排列成画面。”

假如依旧不置信笔者关于用汉语的文言写的诗比英文或法文诗具有更大的诠释空间的话，笔者能够用中国诗歌中的一个文字游戏来做进一步支撑。在这种游戏中，我们随意选择几首中国古代诗歌，把每首诗切割成若干个字，然后将一切纸片放到一个包里。假如你随意依据特定诗体的请求从包里取出一定数量的字，好比四言诗，然后给所选的字加上标点符号，你就有了一首四言诗了。当然，解释和提供词语变更依据的重担都交给了读者。换言之，字与子之间只需范式关系，而每个字与其他字的组合关系必须由读者来提供。在这种游戏中，装字的袋子能够看作死索绪尔所说的“言语内在仓库”的缩影，在那个有限空间里，词在相互关联的空间中漂浮，可能有各种不同的组合方式，就好比万花筒上一块块碎玻璃片，每摇动一次都会产生新的奇特的画面。在实践诗歌创作中，所谓的回文诗是中文诗歌典型特征之最大用法的最激进的例子。一首英文回文诗只能持续一两行。但中文回文诗能持续相当多的诗行。此外，在读古汉语回文诗时，读者能够从任何一个中央进入，向前读或向后读均可。从任何中央进入，读者将走上不同的旅途，因而消费完整不同的意义，取得惊人的发现。同一首诗的不同入口会产生不同的视野。

在某种意义上，这种阅读近似于巴特提出的阅读措施。这或许是巴特所谓“分隔式阅读”的最彻底最激进的方式。在《S/Z》一书中，巴特发明了阅读经典叙事作品的措施，他称之为区隔。他把文本切割成称作“语义单位”（lexias）的一系列碎片，构成了基本阅读单位。接着他把这些碎片或语义单位自由组合，以便使其不同于切割前的旧文本那样中止意指和再现。他翻开旧文本，释放出被压制的符码、声音和意义，强调每一个文本碎片的相对独立性，并允许文本内的一切文化表白说话。分隔式阅读翻开了一个全新的意指范畴，这些新的意义或许一直都在那里，但它们的存在却一直躲藏在文本的线性组织背地。从读者角度看，分隔与文本的封锁相对立，把读者从预先决议的主体位置上解放出来。巴特对叙事形作品所做的阅读，中国人曾经用回文诗做过了，也在较小的水平上用抒情诗做过了。如笔者对王维诗的阐释性阅读所示，又如下一节中的辅助阅读所示，中文的分隔式阅读，假如我能够用这个概念的话，是由中国文字相对独立或自由的属性，以及刘若愚、程抱一等言语学家讨论的特征所构成的：即解脱诸如冠词、数、性、语气、语态、神态、动词变位等词形约束；经过省略人称代词、介词、比较词和动词而招致的最小句法请求；词序颠倒、时间弥补、用虚词替代动词的经常运用。无须赘言，这些特征只需在中文诗歌中才是可用的。

二、开放性与句法含混性

在符号的三种想象中，人们常常只注重意味性想象。从本节开端，笔者将把重点放在范式想象和组合想象上。在论近体唐诗的三篇优秀文章中，梅祖麟和高友工就唐诗中句法、措辞、意象、意义、隐喻和典故之间的关系中止了比较普遍的研讨。《唐诗中的句法、措辞和意象》一文的主要关注是一个问题：句法在诗中的功用是什么？在结论中，他们检验了四种西方传统观念：休谟（T. E. Hume）视句法为非诗意的观念，厄内斯特费诺罗沙(Fenollosa)视句法为行动的观念，苏珊朗格（Susan Langer）视句法为音乐的观念，和唐纳德戴维(Donald Davie)视句法为话语表白工具的观念。在检验了与唐诗的关系之后，他们结论宣称，他们的研讨证明了西方学者的观念。令我惊奇的是，他们并没有说句法是诗歌中的另一明显功用：诗歌句法能够有意或无意地用来发明含混性，扩展诠释空间。对这一明显功用的忽视更令人惊奇的中央是，高和梅多么多其他学者一样都留意到唐代诗人常常借助所谓“诗歌的特许”而在诗歌创作中破坏正常词序：“近体唐诗的言语在方式和语法结构上享有相当大的特许权。”从我所探求的观念来看，特许权是中国诗歌中促成开放诠释空间之建构的要素之一。从言语学上看，特许权不只是诗歌特许，而且是中国诗歌中句法规则的特许，由于许多为了作诗而破坏语法建构的例子实践上与其说是诗歌特许所允许的，不如说是句法活动性和语法结构的凝练所促成的。在以下的篇幅中，笔者将重新检验梅和高剖析过的几个例子，并在重新检验的过程中展示句法含混性何以不只促进了中国古代诗歌的开放性，而且提示了诗歌（无）认识的肉体功用。

就其对杜甫《江汉》一诗的句法剖析，梅和高对前四行诗中止了大量句法解读，现将该诗的英语直译摘录如下：

江汉思归客， Jiang Han/think/returning guest

乾坤一腐儒。 Heaven earth/one rotten scholar

片云天共远， a streak of cloud/heaven/share distance

永夜月同孤。 Lasting night/moon/share solitude

在对第一、二行的解读中，他们拒绝两种“自然”阐释：（1）“在扬子江和汉江边，一个思乡的陌生人，”在这种状况下，“扬子江和汉江”成了地点条件；（2）“扬子江和汉江边的一位陌生人，”在这种状况下，中文中“扬子江和汉江”成了“陌生人”的前修饰语。相反，他们把前几行诗视为两个形象的并置，在其中，读者能够看到两个简单的形象、两条大河之间的鲜明对比以及渺小的人之形象。笔者不能确切知道他们为何抵御两种“自然”的解读。在我看来，这两种解读都是可能的。此外，笔者想提供另一种解读。我以为第一、二行构成了并置，这相当于基于一个普通命名述语建构起来的一个完好句子：A者，B也。因而，这两行能够读作：扬子江和汉江边上思乡的客人是天地间的一位腐儒。这种解读有道理，由于“思乡的客人”和“腐儒”是同一个人——即是说，诗人自身。在我的解读中，前两行基本上与呈现形象不相关，而相关于造句，以及诗人对自己的认知和评价。

他们以为第三、四行有句法衔接，但句法被搅乱了。这两行本该读作“片云供天远，永夜同月孤”。为了展示其观念，梅和高提供了两种解读：（1）“片云与天一样远”；（2）“天下，我像片云一样（离家）远。”从言语学上，我能够经过恢复被略去的“我”来提供另一种解读。由于第一和第二行把诗人呈现为扬子江和汉江边的思乡者和天地间一位衰微的腐儒，我们能够想象他有多么孤独。这种孤独感在第三和第四行中得到回应和强化。为此，笔者提供一个不同的解读：片云之天/共（余）远，永夜之月/同（余）孤。能够译作：天上的一片云分享了我的远离家乡；无尽之夜的月亮分享了我的孤独。从这一观念动身，可见含混性是省略的结果，而不是紊乱句法构成的。同样，第三行的第二种解读包含“断续、含混和错位”的说法似乎太过严苛，由于这低估了诗歌句法所具有的力气。

在对另一行诗“孤舟一系故园心”的解读中，梅和高把这行诗视为两个独立短语的并置或作为一个连续的句子：“在一种状况下，语法结构强调了被栓住的舟与飞向家乡的思绪之间的对比，在另一种状况下，两种不动之间的随意关联，舟已停靠，诗人也随之维系于船上。”他们以为“把‘故园心’解作‘系’的直接宾语是完整自但是然的。”为了弥补这两种解读，笔者愿意提供另一种言语上合理、审美上深化的解读。解作：“孤舟一（叶）系（着）故园心。”换言之，孤舟或许没有系着；它可能在远处漂浮。诗人把他的思乡感投射到漂浮的船上，所以他想象那船能够带着他的故园心回家。梅和高的解读强调静止，暗示诗人无力改动困境；笔者的解读强调运动，表明诗人动意已决，固然只能在想象中。句法含混性支持这两种阐释。

笔者对以上例子的剖析表明，中国古代诗歌的含混性常常是由小于品词或代词的省略构成的。在短小而解构浓缩的抒情诗中，每一个词都重要。小品词和代词常常被略去以便给传达信息的词留有空间。省略招致句法含混，但使诗歌结构简约，充溢含义。在许多状况下，诗人可能故意应用句法含混扩展诗歌空间。“白云明月吊湘娥”一句就是例子。我们不分明白云和明月能否在凭吊湘娥，或有人或使人在白云和明月下凭吊她。我以为诗人故意发明这种含混以便赋予本诗行以更丰厚的意义。第一种解读把这句诗变成了人化的例子，以至变成了修辞学的“感情误置”。当诗人调动白云和明月凭吊湘娥时，这个境况就真的洋溢着悲怆的肉体。假如我们从言语剖析过渡到文学剖析，这句诗就可能产生另一些意义。“白云”是天的一部分，因而代表天堂。“白”在中国文化中是吊唁死者的颜色。“明月”悬于夜空。因而可能是作为夜空的转喻。当白天的天空和夜晚的天空都来凭吊湘娥时，这句诗就能够说有了另一个世俗维度：湘娥日夜遭到宇宙的哀悼。

笔者所讨论的诗歌的开放性大多成就于句法的极简化。极简句法是一种诗歌创作理论，由意象派之父休谟提出。1910年到1930年英美发表的意象诗和法国发表的意味派和后意味派的诗歌都明显具有这个特征。值得留意的是中国古代诗歌与法国意味派诗歌为取得特殊效果而支配句法方面的相似性，如余宝琳所指出的：“意味派和后意味派诗人……除了运用艰深的句法障碍向前的运动外，还洗砦笏用系词和并置，二者都不限定时间或因果关系，常常把含混和对立放置一旁，依赖等值准绳而非逻辑序列。此外，他们的诗歌常常偏重名词，以发明总体的共时性效果。”

极简句法的提法可在柏格森对时间的哲学讨论和对梦的心理学讨论中找到支持。许多学者留意到诗与梦在想象资源方面的相似性，此外，还有严厉的句法结构的缺乏。在某种水平上，意象派和意味派诗歌盲目地朝向梦境努力。假如我能颠倒达尔文所说的“梦是不盲目的诗”这句话，我们就能够说，诗是盲目的梦。梦与诗的亲和性在现代派诗歌中特别明显，其以紊乱的句法构成，常常赢得梦呓的恶名。中国古代诗歌的句法与现代派诗歌的非传统句法十分相似，这使人想到弗洛伊德在《梦释》中发现的梦的意指机制：梦运用一种没有日间言语之句法规则的言语。梦的唯逐一种构成规则是并置，这代表日间言语的全部句法规则，包含逻辑、序列、谐和和隶属。并置惹起含混，但给予梦以极大的阐释可能性。同样，诗歌中的并置也赋予诗歌以更大的潜在空间，以便让读者自行想象。

三、梦的言语和诗歌无认识

讨论了中国诗歌的句法含混对开放性的促进之后，笔者轻率提出，具有开放诠释空间的中国诗歌以一种近似梦的方式中止意指和再现。这一提法可能会使一些学者感到惊奇，但是把梦的意指机制与具有开放空间的诗歌的再现机制加以比较，就会给这一提法以坚实的基础，进而能够讨论开放性之本源。梦经过与梦中意象并置而取得再现性。大多数具有开放诠释空间的中国诗歌都以相似手法运用并置：以极简句法并列的名词、名词短语和动词短语。它们具有空间属性，一种含糊的句法关系，一种不肯定感——一切这些恰恰是我们从梦中取得的印象。显而易见，一首诗是一个紧缩的话语。中国诗歌当然有助于这一紧缩过程，但把各种不同要素紧缩一个诗歌话语的诗人心中的机制，笔者称之为诗歌无认识，或“开放之魂”，这能够与我在本章开头发明的术语“开放之眼”相分歧。近年来，学者们普通不接受固守伊德的静止无认识观念，即视无认识为各种愿望所驱动的沸腾的大锅，而接受无认识的能动观，即视之为“一种笼统，大脑中的一个荫蔽之‘所’，或在认识之外活动的一股看不见的能量系统。”这个能量系统有其自己的趋向认识或无认识、表示或压制的动力和能源。在倡导回归弗洛伊德时，拉康提出：“肉体剖析阅历在无认识中发现的是一整个言语结构。”他进一步把这个观念展开为一种详尽的无认识理论，其概要可归结为他的名言：“无认识是一个像言语那样的结构。”这句名言的意义是，无认识的运作像言语一样遵照综合轴和选择轴。在拉康的观念中，我们不只看到言语学对他的影响，而更重要的是言语与无认识之间的紧密关系。他表明假如无认识像弗洛伊德所描画的那样的确存在，那它就发挥言语功用，而不是像一些学者所以为的那样发挥意味的或本能的功用。对拉康产生重要影响的列维斯特劳斯以为，无认识把结构规律强加于基本的未言表的要素之上，如情感、记忆和激动——即诗歌的原资料。据弗洛伊德、列维斯特劳斯和拉康的肉体学说，笔者意欲把诗歌无认识与无认识同等起来。当然，这不是要讨论诗歌无认识与无认识之间的关系。笔者想要做的是经过讨论言语与无认识的关系，我们能够更好天文解把诗歌话语紧缩成浓缩诠释空间的诗歌肉体。此外，经过把肉体剖析学、言语学和符号学综合起来，我们或答应以回答高友工和梅祖麟在应用雅各布森的等值论研讨就中国诗歌提出的几个发人深省的问题。

无认识是认识的对立面，其逻辑从基本上不同于笛卡尔的理性和自我认同的逻辑。它以未知的、不可知的和不可总体化的东西为特征。但是，无认识也能够间接地经过无认识的心理活动表示出来：如口误、笔误、笑话、双关语、言语的诗歌表白、无意义的方式，以及最后但却是最重要的梦。弗洛伊德曾发表著名结论：“释梦是了解内心无认识活动的康庄大道。”在对弗洛伊德无认识言语之发现的评论中，拉康重新证明了弗洛伊德的观念：“因而在《释梦》中，每一页都触及我所说的话语的文字，其内在肌理，其用法，其所论问题的内在性。正是从这部著作开端，弗洛伊德的工作开端向无认识的康庄大道敞开。”诸如威廉莎士比亚、威廉布莱克、奥斯卡王尔德、保尔瓦雷利、斯蒂芬马拉美和理查瓦格纳等发明性作家，诸如查尔斯达尔文、弗雷德里希尼采、西格蒙德弗洛伊德、卡尔G. 荣格、厄恩斯特卡希尔、罗曼雅各布森和雅各拉康等思想家，诸如诺斯罗普弗莱、欧文白壁德、约翰C. 兰瑟姆、利奥奈尔特里林和诺曼霍兰德等批判家——都同意梦与发明性之间的内在联络。拉康愈加明白地强调了诗、梦与无认识的亲缘关系。在他看来，阅读诗歌是接近无认识的最加捷径。他也以为，诗歌是一种梦境，诗人经过这个梦境接近他的无认识愿望。诗歌给诗人的不是意义，而是多余的能指，诗人用这些能指建构自己意义的画谜，即描画一幅掩盖的紊乱的无认识肖像。

拉康的诗歌观与发明性作家的诗歌观是分歧的。华兹华斯把诗歌定义为“强大情感的自发流溢。”这种从无认识中充溢而出的自发情感忽视理、逻辑、序列、因果关系和日常交际之明晰表白所请求的一切其他必要要素。它们无法用确切精确的词语来描画。在某种意义上，中国诗歌言语复制了梦境的思想过程，由于它不像高度屈折言语那样需求中介。同样，中国诗歌言语是适于表白诗意义想的工具，由于它含有认识流，因而是含糊的、含混的、无逻辑的和多元决议的。中国诗歌的极简形态和句法似乎与梦境言语的意指过程相似。

梦境言语与日常言语的不同在于它缺乏公认的语法规则和逻辑次第。中国诗歌与梦境言语的相似之处在于其缺乏固定的句法，在于其逻辑次第的涣散，也在于其不同阐释的开放性。在《释梦》中，弗洛伊德提出这样一个问题：梦的表征为“假如”、“由于”、“正如”、“固然”、“要么——要么”等衔接方式提供了什么？没有这些衔接方式我们就无法了解句子或言语。他的回答是：“梦决不在梦思之间表白这些逻辑关系。就大部分而言，梦忽视一切这些关联，只需梦思的实质性内容才是梦所接纳和支配的。把梦的工作所破坏的关联恢复过来则是阐释过程必须求承担的一项任务。”

研讨中国文学的学者们也得出了相似结论，固然这个结论只与中国抒情诗相关。孙康宜对中国诗词的杰出研讨就充溢了这方面的例子，表明并列而非隶属的句法何以主控中国词的创作的。这里我只想援用华兹生的观念：“[中国]诗简直完整是用这些一行字词的单位或建筑资料建构的；只需极为稀有的时分，普通在最后的对句中，诗人才用连写句。此外，继续延用建筑的隐喻说，这些建筑资料简直无需语法的灰泥就能严丝合缝；并列而非隶属就是规则。偶尔插入一个‘固然’或‘此外’，但就大部分而言逻辑衔接词必须由读者来填充。在英语中常见到从头到尾只需一句话的诗，或像日语中整个句法不时被悬置起来，直到最后一个音节的状况，在汉语诗歌中并不存在。”

假如这个比较仍不能压服读者置信中国诗歌与梦境言语的相似性，那么，笔者将提供二者间的一种直接关联，而且是肉体剖析学研讨所证明了的。在对梦的研讨中，弗洛伊德发现了梦的言语与中国古代汉语和埃及象形文字之间的内在关系。他留意到古代言语与梦境言语之间的一个共同特征是缺乏句法衔接词，而这些句法衔接词是用来解释词与词、象与象之间关系的。固然弗洛伊德对中文的了解十分有限，而且是片面的，但他的察看触及到中国古代诗歌言语的一个有趣的方面。中国诗歌与梦境言语极为相像，这表往常高度笼统和逻辑关系上，好比是/否、假如/那么、由于、固然、正如以及与时间相关的衔接词，都没有明显的标识，而意欲表白的逻辑内涵常常是在阐释中辨认出来的。

中国诗歌言语能够在几方面与梦境言语相比较。最具决议性的是中国诗歌言语的资料被赋予了梦境意味的特征。梦境意味是听觉和意象符号。一个梦境意味的多元意义是由声音和意象联想产生的。从声音上说，一个梦境意味常常是几个意义浓缩成一个声音，即所谓的“克兰”联想（声音联想）。中文是高度拟声的言语。古代汉语特别如此。所谓“六书”（造字法）之一就是基于声音联想的：“六曰假借：假借者，本无其字，依声托事，‘令’、‘长’是也。”在诗歌创作中，有些诗人盲目地运用声音联想发明双关语和词语游戏以表白双重或多元意义。一个著名的例子是刘禹锡（772-842）的《竹枝词》：“道是无情还有晴（情）。”这行诗的直义解释是：他说没有恋情了，但却有晴天。但中文中恋情的“情”与“晴天”的“晴”是同音，因而能够解作：他说没有恋情了，但恋情还在。在我李商隐的《无题》中，词语游戏构成了相似的艺术方式。明显的词语游戏就是“丝”与“思”构成双关。程抱一以至把那整首诗视作依声音联想构思的。

视觉上，中国诗歌言语像梦境言语一样依其意象表白意义。所谓“意象”，笔者并不是说每一个中文文字都是象形文字，或如费诺罗沙和庞德所宣称的都具有图像性质。我说中国文字是意象性的，意义是说每个词都是像图像那样自立而又自由的，并不像屈折言语那样受数、冠词、格、性、时态、语态和词形变更的约束。在某种水平上，用这些自由自由的字撰写的诗就像用形象构建图画那样操作。前面提到华兹生把中国诗歌类比于绘画，较为精确地掌握住了中国诗歌的一点特异性。中国诗歌中字与字的关系是涣散地决议的，常常取决于读者的努力。弗洛伊德特别提到了中国诗歌的这个特征，并将其与梦境言语中止了比较：“[梦的意味]常常不止一种或几种意义，正如中国脚本一样，每一个正确的阐释只能来自语境。意味的这种含混性与梦的特征联络起来，致使于有‘多元阐释’——在一个单一内容里再现许多性质大相径庭的思想和愿望。”在这段话里，弗洛伊德运用中国言语作为例子，表明它是如何用一系列被压制的思想构成的，因而能够用各种方式来阐释。笔者曾经颠倒了这个类比以表明诗歌无认识何以把不同的愿望线索浓缩成一首诗，并赋予其更大的诠释空间。

四、并置和多元决议

当笔者主张中国诗歌言语接近梦的言语，具有开放空间的一首中国诗歌像梦一样意指时，我并不是说一首中国诗歌像梦一样玄奥；我的目的也不是用神秘的面纱把中国抒情诗包裹起来。笔者的目的恰恰相反：我想要撕掉谜一样的面纱，翻开诗歌以提示其多维度的意指机制，并在消费多价和多义的过程中提出一种阅读措施。没有什么能比细致的例子更有压服力了。在下面的篇幅里，笔者将用马致远（1250？-1324？）的名诗《天净沙——秋思》为例：

秋思

枯藤老树昏鸦。

小桥流水人家。

古道西风瘦马。

夕阳西下。

断肠人在天涯。

马致远现存诗歌有一百多首，但正是这首小令使他广为人知。王国维在《人世词话》中做如此评论：“《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。”在《宋元戏曲史》中，他同意以前学者的评价，赞扬该诗为戏曲抒情诗之短诗中的佼佼者。笔者读过中国文学研讨中关于该诗的一些评论，但令我失望的是，简直没有哪位学者能充沛地解释该诗何以有如此经久的魅力。事实上，简直没有人在乎它为什么是首好诗。王国维的评论等于说该诗是好诗仅仅由于它是好诗。

笔者以为该诗具有如此经久的魅力是由于它是以相似于王维的《鹿柴》的构思准绳撰写而成的。它是一首具有开放想象空间的诗。它简直完整企图象词构成，简直近似于梦境的意指机制。有位学者的剖析强调本诗的重名词的特征：“在前三行中，九个意象构成了诗中的景致，它们都是观念词。在最后两行中，除了‘下’和‘在’，其他的也是观念词。句法与下面诗行相似：‘鸡声茅店月，人迹板桥霜。’”固然这位学者没有细致阐明句法何以促进了该诗的属性，但与另一位著名诗人温庭筠的一首名诗《商山早行》的比较却触及中国古代诗歌句法的一个特征。一系列名词的并置而无细致句法关系，这复制了梦境的意指过程，在梦境中，一系列梦的意味被毫无逻辑地罗列在一同，使梦境具有了多元决议的意义。

在对梦的研讨中，弗洛伊德区别了梦的内容和梦思。梦的内容不外是人在梦中看见的不时变换的图像。梦思指的是梦的内容背地的思想过程：“其主导要素是被压制的激动，它曾经取得了某种表白，经过与前一天碰巧沉淀在残留物中的刺激物相联络而变得温和了，或许掩盖了思想。”梦的内容是显在的，而梦思是隐在的。它们之间的关系是译文与原文的关系：“梦思和梦的内容像同一个主题在两种不同言语中的不同版本一样呈现给我们。或更确切说，梦的内容似乎把梦思转译成另一种表白方式，其文字和句法规律是要由我们经过比较原文和译文来发现的。”梦的内容和梦思紧密相关，但又有相当大的区别，不只在方式上，而且在空间的大小上：“与丰厚的梦思相比，梦是短暂的、贫乏的、简约的。假如那一场梦写出来，或许有半页的篇幅。但对作为梦之基础的梦思的剖析却可能是梦的篇幅的六倍、八倍或十几倍。”因而，梦境仅仅是开阔的梦思的紧缩。

一切巨大的文学实质上都是浓缩的写作方式。中国古代诗歌则更甚。弗洛伊德喜欢把真实的梦比作冰山一角，而把开阔的梦思比作被水淹没的冰山之体。同样，我们能够说。写在页面上的一首中国诗歌的词语不外冰山一角。而在字里行间寻觅意义的冰山之体则是读者的事。温庭筠的两行诗能够有几种解释。‘鸡声’和‘茅店’之间是什么关系？能够说鸡属于这家店；其作用是在黎明时分唤醒客人。在这个语境中，这个诗行的意义是：客人起床了，在鸡叫前就开端了旅游。还有另一种可能性，由于鸡叫并没有细致阐明。它可能是公鸡叫，也可能是母鸡叫。在这种状况下，能够说母鸡叫是由于它们被早期的旅客惊醒了。因而鸡叫就是不甘愿的送行，进一步强化了清晨动身的孤独感。鸡叫也可能仅仅是诗人清晨动身时察看到的一个现象；他并不想细致阐明个中关系。我们还需留意另外两种没有阐明的关系：月亮与茅店之间的关系，和月亮与公鸡之间的关系。月亮与茅店有关系是由于她照在茅店上，或由于诗人分开茅店时看到了月亮？至于公鸡和月亮，他们有关系是由于诗人想要表明公鸡叫时月亮还未落下，或由于二者都被用作一次早发的见证呢？至于“人迹”、“板桥”和“霜”之间的关系，有许多可能的解释。而不同的解释则有不同的含义。

温庭筠两句诗中的不同成分不是由句法而是由并置粘合在一同的。在短抒情诗中，并置不只是写作捕获无形思想之丰厚性的一个普通技巧，也促进阅读中符号的三个想象的激活。对李白《送友人》诗中的一个对句的检验将提示并置何以能在字间缝隙里躲藏意味的、方式的和功用的符号关系：“浮云游子意，落日故人情。”学者们分歧同意，这两句诗的每一句都是两个意象的并置，而暗含的比较却略去了。沿着这个线索，程抱一的精彩阅读提示了潜在的比较关系。程抱一的阐释只涵盖了四个并置意象之可能关系的一个方面。笔者想提出另一种方式来看待所谓的比较关系。我以为一个具有明显标记的句法关系的省略在并置意象之间发明了一个真正的裂隙，它反过来构成了中止其他解读的潜在空间。并置的意象当然暗示一种比较（一种隐喻关系），但他们或许躲藏着其他可能破坏众所接受之解读的其他关系。好比，我们能够用“相像”之外的动词填补这个裂隙，把这两句诗改为：“浮云激起/启示/强化游子意”，“落日削弱/抚平/解散故人情”。这种解读是合理的，由于我们能够把这两句诗解作：当浮云的自由自由坚决了游子野游的决计时，落日以其温柔之光抚平了故人分手时的伤心之感。这里，“浮云”的意象和“落日”的意象不只作为比兴或刺激物，而且暗示一种意味关系。诗人选择它们是为了具化他的情感。正是人的觉得把不同范畴对应起来。诗歌无认识使得比兴的意象在隐喻与意味之间摇晃，从而使隐喻和意味解读成为可能。“浮云”和“游子”之间没有任何自然关系；诗人的“意”指的是对云之自由漂浮与人之自由旅游之间的相似性的思索。“落日”与“故人情”之间也没有任何逻辑的或自然的关系。它们相互关联是由于诗人在它们身上看到了一种等值：落日在西边天际的徘徊不去就好像故人不甘愿地离他而去。

在意味关系中，“浮云”和“落日”至少预示了一种微小的功用性关联。假如我们将其看作普通意味，那么，“浮云”当指传统意味主义中的“人生”（正所谓人生如浮云）或指“财富”（正所谓财富如过眼烟云）；“落日”指“逝去的光辉”（正所谓落日余晖）或“人生的最后阶段”（正所谓“晚霞无限好，只是近傍晚”）。在意味的解读中，第一句能够读作：由于生命就像浮云，所以斯人被游荡的愿望所困。第二句能够解作：由于落日意味人生之短暂，所以故人情也被缩短了。但这种意味的解读并非十分适于诗的语境。因而，我们必须用符号的另外两种想象（或关系）来读这两句诗：范式的和并列的阅读。

在范式和并列关系中，两个意象的意指既是纵向的又是横向的。在纵向的意指内，“浮云”能够用“居无定所”或“漫无目的”来替代；“落日”能够用“转眼即逝”和“残留之物”来替代。在横向的意指内，它们与其他能指分离而产生一条偏移的转喻链，意指一系列隐喻的循序渐进的发明。除了笔者所说的隐喻关联外，还可能有其他隐喻关系。云漫无目的地漂浮，它们可能被视为与游子的漫游相近。因而，“浮云”就可被解作暗示，即游子的目的地是不肯定的；或游子不知道朝哪里走。“落日”此时行将消逝，能够解作故人不甘愿的离去最终也将随时间逝去。这种解读契合诗的语境，特别是把两句结尾诗联络起来的话：“挥手自兹去，萧萧斑马鸣”。这两句诗意味着，由于向故人道了别，斯人单独登上了旅途，只需马陪伴着他。这个解读直接与众所接受的解读相左，因而能够说完成了一次解构的转向。最后，经过一种并列关系，第一句诗的隐喻意义“难以满足的游荡愿望”便于第二句诗的隐喻意义“故人不甘愿的离去”构成了范式关系，因而完成了诗的等值。结果，又呈现了一个新的隐喻关系：“故人难以满足的游荡愿望和我不愿让他离去的愿望一样激烈。”可能还会发现（发明）另一些关系。在所发现的全部关系中，有些在选择轴，来自范式认识；另一些在分离轴，是并列认识的结果。

五、隐喻、转喻和意指理论

笔者对李白的两行诗的讨论意味着看待中国诗歌意象的一种新方式。我以为，并列诗行中的诗歌意象具有从范式和组合两个视角来研讨的潜力。由于并列而非主从句法，所以词语关系是含混的。结果，诗歌意象能够进入相互间不同的关系序列，并依据读者的主体立场而被了解为意味、隐喻或转喻。这种研讨方式能够解释高友工和梅祖麟就雅各布森的诗歌功用理论提出的令人深思的问题：“诗歌功用把等值准绳从选择轴投射到了分离轴。”在对雅各布森理论的应用中，高和梅以为，由诗歌功用得出的等值准绳是按组合轴运作的，这意味着等值局限于所说和所写的话语或文本中。但在他们的中国诗歌研讨中，他们发现了属于近体诗中心的两个现象，不能仅仅经过检验文本就能解释的现象：

第一个是个别词与其语义范畴的关系。词出往常诗中，但其范畴只以代理身份呈现。……第二个是荫蔽的隐喻和典故的经常呈现。隐喻和典故都包含与等值相关的两个条件。在荫蔽的方式中，只需一个条件在诗中呈现。另一个仅仅被暗示。但与作者属于同一传统的读者显然能捕获到这一比较。但是，假如我们让等值关系的范围扩展到诗歌之外，我们就从文本移到语境，结果，就丢弃了通常所了解的新批判和结构主义言语学的中心教条。

高和梅的研讨是在新批判和结构主义文学批判和文本概念开端遭到后结构主义理论应战之时中止的，这表明这两位学者当时曾经认识到结构主义言语学和文本观的局限性，即把文本视为封锁的、自治的、自动的统一和调和的空间。假如他们不是被迫忠实于“结构主义言语学的肉体”，他们会超越结构主义诗歌研讨，而走上后结构主义之路，把文本看作是开放的空间，含有不同观念、声音、价值和视角。他们引入传统，将其视为对雅各布森理论之缺乏的弥足，这事实上曾经是后结构主义理论家们所倡导的部分内容了。但是，即便我们只研讨书面文字，我们依旧能在一首诗中找到各种要素之间的等值吗？笔者的回答是肯定的。但是，这个肯定的回答请求我们从肉体剖析学、言语学和符号学的综合视角看待一个文本，特别是从拉康重新定义的隐喻和转喻的有利视点。

依据索绪尔言语学对弗洛伊德梦之浓缩和移位理论中止修正之后，拉康重新定义了转喻和隐喻：“转喻基于词与词的衔接”，“一个词替代另一个词：这是隐喻的公式。”拉康对隐喻和转喻的重新定义不只彻底改造了我们对隐喻和转喻的传统了解，而且改动了我们对中国诗歌中意象的了解。他把我们从依据话语中宗旨与工具之关系来定义隐喻和转喻的局限中解放出来。就隐喻的状况看，我们不再局限于亚里士多德在不相似事物中寻觅相似性的做法了。就转喻的状况看，我们不再局限于寻觅代表整体的部分或代表部分的整体这种做法了。只需是一个词代表另一个词，我们就视之为隐喻；只需遇到一个词与另一个词并置，我们就视之为转喻。这样，拉康的重新定义就为笔者研讨中国诗歌中并置意象的新措施提供了理论支持。

拉康的玄奥理论关于了解中国诗歌意象的意义最好用对马致远诗的剖析来阐明，这是笔者不时推迟未做的一件事。这首诗最诱人的中央在于，即便最直白的翻译也能传达原诗的实质肉体。该诗以极简的语法限制呈现一种电报式作风，提供了解释笔者的观念的最简约的方式。我曾把该诗合成成相当于索绪尔所说的言语单位而不是单个词。第一行诗“枯藤/老树/昏鸦”中，每一个意象都代表一种隐喻关系，由于斜杠两边的意象隐含一种等值关系：枯藤与老树能够相互替代，由于二者都表示衰老。老树和昏鸦具有等值意义：荒芜感。第二行诗“小桥/流水/人家”，两个斜杠代表等值，但这次是正面的，由于每一个词都与家相关。第三、四、五行亦可中止相似的剖析。在第三行中，等值属性是一种荒芜感；第四行中，是向下运动；第五行中，是痛苦感。至此，笔者的剖析依旧局限于雅各布森的等值观念。但是，在下面的剖析中，笔者将依据拉康对隐喻和转喻的重新定义。该诗的主题是忧伤和思乡。依据拉康所谓“一个词替代另一个词”的定义，我们能够说，诗中每一个单位或条件都可看成是对诗人思乡的隐喻。“思乡”是个朴素的词，能够传达诗人的肉体状态，但该词并没有任何诗意的启示。它被一系列词组取代，在中国文化语境中，每一个词组都能使人想到诗人/读者忧伤和思乡的肉体状态。在词与词的交流中，我们能够把一个词组解作：“枯藤（老树，昏鸦……天涯）代表我的思乡。”另一方面，一切词组都经过未予言表的关系而树立词对词的关系。经过临近性和建构性，这些词组暗示一种未表述的组合关系。假如把这种关系表述出来，这些词组就能够读作：“枯藤就是老树；老树上落着昏鸦。小桥下流着溪水，小溪旁是吾家。”如此等等。

于是，该诗中的意象就可看作既是隐喻又是转喻，既是拉康所说的症候又是愿望，表示了不同的诗歌激动：即抒情和叙事。在隐喻轴上，一切意象都是诗人忧伤和思乡的隐喻和症候。在转喻轴上，一系列意象表明愿望从一个意象向另一个意象的换位，隐含一种叙事激动。该诗也十分有助于我们了解拉康据其效果而分辨的隐喻和转喻：“不论喜欢不喜欢，症候是隐喻，就像愿望是转喻一样，人们发现理论的这一点真实有趣极了。”依据这个观念，笔者以为隐喻坦率阐明诗人曾经发现了托斯艾略特所说的“客观对应物”，并据此把他的愿望具化了。这种客观对应物是“能够用作那个特殊情感之公式的一系列物体，一种环境和一连串事情。”而转喻则暗示一个物体或一种环境仅仅是诗人愿望的“他者”，而非愿望的完成；因而他必须交流它，从一个能指转到另一个能指，从一个场景转到另一个场景，从一个片段转到另一个片段。因而，该诗似乎呈现了一幅静止的图画，但正如梦境内容在梦的场景之间躲藏了逻辑衔接一样，该诗也用隐含的叙事激动躲藏了一系列场景的动力运动。

当然，叙事激动遭到了诗歌认识的压制，这种诗歌认识在诗歌创作时也压制诗行之间的词语、短语和逻辑关联。与中国传统中的任何诗歌相比，这首诗更接近书面表白的梦境。梦是以图像表示的变换场景。作为词语建构，一首诗不能直接呈现页面上可见的图像，但马致远的诗接近视觉表示。为此目的，他把中国文字之图像性推向极致。他运用的一个措施就是曾经提及的对句法和逻辑关联的压制。另一个措施就是避免运用表示线性时间停顿的词，特别是动词。动词通常表白过程和时间进程。但在该诗中，只需两个动词“下”和“在”。严厉说来，只需一个动词“下”，由于“在”是与动词的合成成分或介词。因而，能够把该诗视为由名词和名词短语构成的诗，这些名词和短语经过认识的视觉化而呈现视觉形象。众所接受的解读展示了一个视觉场景：一个老树悬挂着枯萎的藤蔓。一只乌鸦落在老树的枝头。一条宁静的小溪从旁边流过，小溪上有一座小桥。一幢房子就矗立在小桥旁。诗人骑一匹瘦马走在一条古道上。强劲的西风吹来，太阳正在落山。他来到了这样一个悠远的中央，心中充溢了难过。

这种解读无疑充实而具有审美感。但是，这是一种静止的阅读，压制了叙事激动、变换的主体立场和各种不同的细节。在另一种解读中，笔者倡议以释梦的方式看待这首诗，由于该诗呈现了一系列以不肯定的关系并置的视觉形象。言行一致的是，名义上时间的线性停顿被压制了，但并没有给人一幅静止图画的印象。这种蒙太奇般的并置技巧传达了一种能动感，使人感到他在看一系列电影镜头。这种动力表示方式请求我们进入字里行间，思索众所接受的解读都略掉了什么。

在能动性阅读中，该诗或许并非想要表示一幅静止画面，而是一系列移动的画面。这意味着诗中的意象并不属于单一的指涉框架，我们不应该满足于把该诗视为一幅二维绘画。相反，我们应该将其诠释空间视为一个多维空间。它不只是以三维感建构的，而且还有一个时间或叙事的维度，以及焦点的不时转换。从这一视角，我们不应该像看待中国山水画那样看待这首诗，而应该像看电影中的一系列场景一样。能动性阅读能够在文本证据中找到支持。笔者对诗行间等值的剖析阐明，构成这五行诗的意象不用组合成一个单一范畴，以意味悲伤和思乡。事实上，这些意象的差别性和团结性意味着我们能够据其外延（传统意义）和内涵（启示式联想）把它们分红两种或三种或更多的范畴。“枯藤老树昏鸦”的形象能够构成一个组合，由于它们都具有相同的外延和内涵意义。“小桥流水人家”构成另一个组合，由于它们都能勾起令人愉悦的联想。“西风古道瘦马”构成第三种形象，由于它们相互接近。“落日”是另一个不同的现象，能够与上述三种之任何一种相关；但也能够是独立的范畴。同样，“断肠人在天涯”也能够与上述四行相关，或视为一个独立现象。

笔者的分类使我们能够看到诗歌艺术的碎片化及其主体立场的变换。这就似乎诗人像电影摄像和电影剪辑一样指引观者从一个角度换向另一个角度。第一行令读者看到“枯藤老树昏鸦”的一个场景。第二行变换到“小桥流水人家”。第三行回到第一行的场景，或展示“西风古道瘦马”的另一场景。第四行回到第二行的场景，或指向另一个场景。最后一行把视点转向第一和第三行，或开启一个完整不同的场景。在这些诗行内部也有中心的转换。第一行中“枯藤”是一个近景，“老树”是远景，而“昏鸦”则是快照。由于“昏鸦”没有细致数量，既能够是一只，也能够是多只。也没有说鸦在飞还是落在树上。假如鸦在飞，那就是远景。对其他诗行也可中止同样的剖析。一行中的形象放在一同就好比从同一个角度看到的一系列镜头，表明诗歌功用在发挥寻觅等值的作用。

六百多年来，学者们普通以为一切这些形象只属于一个场景。但笔者依据诗歌无认识之功用中止的重新剖析也是同样有效、或许是更有兴味的一种解读。诗歌无认识把认识缩减为形象碎片，然后把它们并置起来以构成新的原始的建构形象和场景，就似乎梦的工作把记忆碎片化，然后再重组一个梦境。S. T. 柯勒律治把这种诗歌功用称为“第二想象”，它为了“再发明而削减、分发和淡化。”就马致远的诗而言，一切形象再现的都是思想碎片，其衔接有待读者去恢复。有几种措施能够把这些形象组成一个有意义的句法关系。最明显的就是把该诗读作中国古代诗歌中避免运用动词的极简句法的典型。言语学上说，我们能够在诗的开头加上“有……”，这样该诗就成了一个冗繁的句子和一个圆满的语法结构。

但这是传统阅读的基础。另一种措施是恢复名词短语之间被压制的衔接词，进而衍生出一些非传统的解读。假如我们把诗人视作诗中说话者，那么解读就是：“当我看到一棵老树的枯藤和一只昏鸦，我就想起了小桥边上我的家，桥下流着溪水。迎着西风，我骑着一匹瘦马走在一条古道上。落日时分，我忽然产生一种猛烈的思乡感。”或把该诗视为一系列变换的场景。这次，这位断肠人不是诗人，而是家人、爱人或朋友。这种解读有其副题目的支撑：“秋思”。假如是关于相思，那么，诗中人就可能是他人。即便没有副题目，这种新的解读也是可能的，由于并不分明“断肠人”究竟是诗人还是他人。

该诗表示了一系列对照的形象：一方面是枯藤、老树和鸦，另一方面是小桥、流水和家。这些形象的对比使诗人想象到有人在古道上骑一匹瘦马。落日以其归家的联想构成了另一个对比：远离家乡的游客。日落时，每一头牛羊都回到圈里去，但游客却浪迹天涯，无家可归。迄今笔者曾经把留意力转向了该诗的活动方式。由于它没有预先结构的方式（或没有表明哪种特殊的方式），因而能够称之为无形的方式。由于它能够为特定视角发明必要的方式，消费开放的可能性，所以它颇像后现代的序列方式。再者，这种准序列方式不可能产生于盲目的序列思想，但可能产生于有诗歌言语建构的诗歌无认识。我的解读仅仅触及到填充不同话语要素之间缝隙的言语的砂浆。假如要依据特殊的历史语境和文化联想来阐释诗中的形象，该诗将会有许多种阐释。

六、结语：言语缝合构建诗意存在

马致远的诗给我们提供了一个言语如何构建诗人诗意存在的经典案例，该诗不单单是依据并置准绳建构的，笔者的剖析提示的其词语之间的潜在关系例示了可谓“言语缝合”的诗歌技巧。汉字的象形性，汉字少有的词形限制，以及诗行的句法自由，使得中国古代诗人能够发明言语缝合，这种缝合接近于电影场景的缝合。在普通言语中，“缝合”指“用缝或好像缝的方式把两个名义或边沿接合在一同的过程。”在电影研讨中，“缝合”指把电影镜头接合在一同构成电影文本的过程，这个文本反过来赋予观者以主体性。电影缝合的理论家们通知我们，电影是经过连锁镜头制造的，各不相同的形象的并置产生蒙太奇效果，致使观者有更大的潜在空间发挥其想象力。在电影制造中，镜头关系被视为相等于言语话语中的句法关系，据此意义得以产生，经过支配镜头关系而为观者建构主体立场。

在中国诗歌写作中，词语关系是经过代表形象的言语符码的并置取得的，而读者的主体立场则经过言语缝合而取得，即有意或无意建构起来的短语、意群、诗行和诗节之间的关系。中国古代诗歌中的言语缝合，由于把各不相同纷繁复杂的词语、形象和话语要素汇集起来的激进手法，而完整不同于电影的缝合。电影缝合，如电影理论家所界定的，指的是主体以能指为伪装插入意味场域的时辰，此时他以存在为代价获自得义。这意味着缝合给观者强加了一种主体立场。在剖析马致远诗时，笔者曾经展示了言语缝兼并不用然给读者强加一个主体立场，固然读者可能是这样以为的，众所接受的解读曾经证明了这一点。我所说的言语缝合暗含许多主体立场，从而使诗中的诠释空间变得不肯定了，在某种意义上是一种自行滚动的意义生成，随之而来的是一个个跟主体相关的新“世界”，诗人得以栖居其中，在瞬息之间抵达一种诗意的“此在”（Dasein）。读者在阅读中国古诗时由于各自不同的自我背景，经过语词的结构与诗歌的世界发作关系，不同读者在诗歌发明的意境中构建不同的主体性，从而抵达一种既与作者的“此在”相关却又有所不同的诗意存在。

来源：《 北京师范大学学报社会科学版》

主编：陈智鹏 (萧逸帆)

编辑：安瑞刚 王建雄 胡拮 心森

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