中国书画博士学术研讨白皮书（七）

近些年，随着海内外高校正中国书画研讨的注重和深化，诸多高校增设了中国书画方向博士点，培育了一批书画专业人才。为了了解书画博士学术研讨的现状， 本报特辟“中国书画博士学术研讨白皮书”专栏，以促进中国书画事业的展开。

本栏目面向海内外中国书画方向博士公开征稿。同时，为了提升栏目的学术性，特约请陈传席、朱以撒、白砥、陈志平、朱友舟五位教授、博导对入选作者的论文中止点评。本公众号将陆续推送专栏内容，敬请关注！

——本报编辑部

中国书画博士学术研讨白皮书

总谋划 ｜兰干武

协 调 ｜姜 陈

组 稿 ｜袁 锐

中国书画博士学术研讨白皮书（七）

作者名单

冉 明 何震宇 孔子心 王力春

衣雪峰 陈煜璧 杨明远 王 业

李立山 吕永生 南 泽邵 丁

贾 韬 陈亦刚 刘瑞鹏 彭东航

徐圣勋 梁开印 谭二洋 郝春燕

徐剑飞 何冰歌 刘玉栋 张 岩

苏显双 樊 琪 张凯维 张 涛

刘 光 梅丽君 王文贤 郑 瑞

李吾铭 张站立 张东升 张琴玉

杨东建

（排名不分先后）

邵 丁 河南洛阳人。北京大学书法硕士毕业，首都师范大学书法博士在读，河南科技学院书法教员。师从王岳川、何学森、甘中流等多位先生。出版有《书法二十星宿》《发现中国》（合著）。

刘熙载书学中的“中和”观念

□邵 丁

从《尚书》的“允执厥中”开端，“中庸”逐步成为儒家思想中最为重要的处事准绳，“中和”代表了儒家个体肉体和艺术审美的理想形态，同样也是刘熙载书学中最为重要的范畴之一。

一、古代书论中的“中和观”

固然同为儒学思想系统，历代论者在对书法艺术当中的“中和”的认识上颇有不同。依据其内涵和细致外延，常见有三类：

第一类，“中和”即“折中”，是将书法中的各种方式要素中止平均化处置。如，欧阳询《八诀》称：“四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。”书法史中呈现的“院体”“台阁体”常常为其代表。

第二类，以某一特定名家的作品风貌为“中和”。如，项穆《书法雅言》称：“方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不迭是也；和也者，无乖无戾是也。”“逸少一出，会通古今，书法集成，模楷大定。自是而下，优劣互差。”项氏的“中和”观念在理论上极富辩证意味，但落实到细致的书法创作、书法批判方面就沦为教条了，王羲之的作品则成为了“中和”的独一规范。

第三类，以“狂狷”代“中和”。明代王阳明倡导“心学”以来，论文艺者以“时中”为虚设，标榜“狂狷”肉体，如王铎有“极神奇，正是极中庸”之说，傅山有“四宁四毋”之论。叶朗《现代美学体系》指出，固然他们的容颜不那么温柔敦厚，但这正是“中和”的宇宙、社会和心理次序被破坏以后，由挠、荡、激、炙、击然后所发的不平之鸣，其深层背景仍是要“致中和”“致平”。以“狂狷”代“中和”，在某一特定的历史阶段有其合理性和内在必定性，但常常被正统派斥为妖言惑众。

刘熙载的“中和”观念与前面几种“中和观”既有承袭关系，也有区别。

二、刘熙载的“中和本位”与“经权”思想

“中和”作为儒家重要的处事准绳，不只强调准绳性，同时具有极强的灵活性。刘熙载在《昨非集·儒论》中说：“儒之道得乎至中，他学无可方者，然常常为他学之所共附，盖中者无定而易混杂者也……学固贵于适道，而适道者尤重乎立也。”刘熙载以为儒家的高明处在中庸之道，儒家与杂家的区别也在中庸之道。但是“中庸”没有固定的形态，没有一个固定的形而下的尺度和规范。《论语》有言：“可与同窗，未可适道；可与适道，未可与立；可与立，未可与权。”为学最终的目的是能够在坚持准绳的基础上，懂得权衡变通。“权者，经中恰恰之用也。”（刘熙载《古桐书屋札记》）“权”并非“经”的弥补，而是“经”中应有之义，是“经”的最高规范。

在《书概》中，刘熙载明白提出了“中和诚可经”的观念。他说：“右军书不言而四时之气亦备，所谓‘中和诚可经’也。以毗刚毗柔之意学之，总无是处。”李嗣真《书后品》中有“右军正体，如阴阳四时，寒暑调畅”的评价，原本只针对王羲之楷书的这一评价，被刘氏用来概括王羲之的整个书法艺术所呈现出来的气候境地。在刘氏看来，王羲之的书法作品经过阴阳、刚柔、动静等对立要素不同层次的丰厚表示，最终抵达多样调和、对立统一的艺术效果，这样的艺术创作与造化同功。“中和诚可经”，语出曹植《赠丁仪王粲》，意义是“中和”为能够经常奉行的准绳。刘熙载好像郝经、郑杓、项穆等人一样，将王羲之书法确立为“经”。

由此可见，刘熙载仍属于“中和本位”，而非有些研讨者所以为的“狂狷本位”。刘熙载所注重的“权”，常常经过其辩证思想来加以完成。

三、刘熙载书学的辩证思想

“中和”总是经过一定的思想方式表示出来。张法指出刘氏的“中和”思想中包含了“补弱”“兼两”和“寓反”三种思想方式。笔者现分离庞朴《儒家辩证法研讨》对相关内容中止进一步阐释，以期对刘氏书学中的辩证思想有更细致的讨论。

“补弱”的思想方式可表白为“A但是B”或“A而不A’”。A范畴是儒家倡导的美德；B范畴为与A范畴相对的范畴，是辅助的德行；A’是A范畴所惩处的美德超越一步之后而抵达的恶性。“儒家以为，任何一个事物、一种德行，都只是道之一偏，不是道之全体；只见这个事物，顽固这一德行，都叫做执一，而不成用中”（庞朴）、“书尚清而厚，清厚要必本于心行”（《书概》）、“书要曲而有直体，直而有曲致。若弛而不严，剽而不留，则其所谓曲直者误矣”、“善学虞者和而不流，善学欧者威而不猛”（《书概》），皆为此类。这是刘熙载书论中最为常见的思想方式，内容触及书法艺术的方式技法、书法批判、创作主体等各个方面。

“兼两”的思想方式可表白为“亦A亦B”。A、B范畴为对立关系，都是儒家倡导的美德，但随着时间和空间的展开，两种美德在主次关系上会有相应的转变。如，“他书法多于意，草书意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，于篆、隶、正书之意法，有看待，有旁通。若行，固草之属也”“书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也”（《书概》）。“意在笔先”成说已久，所论影响深远，但多就普通的现象规律来概括，略显不周。刘氏辩证看待书体与“意”“法”的关系，比起前人陈说要更全面妥当。关于南北书法的差别，刘氏能够用辩证来看待，不只同中求异，更于异中求同，固然比不上阮元、康有为等人的观念鲜明，却也没有矫枉过正的弊病。

“寓反”的思想方式可表白为“B而能A”。A范畴是儒家倡导的美德；B范畴为与A范畴相对的范畴，是辅助的德行。这一思想方式是“补弱”思想的倒置，经过倒置进一步增强了矛盾双方的对立统一关系，能够取得更强的艺术效果。如，“《书谱》，用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉著，婀娜愈刚健”“旭、素书可谓严谨之极”（《书概》）。刘氏采用了一种“正话反说”的表述方式，孙过庭书法反而是“沉著”“刚健”的，颠张醉素反而是“严谨之极”的。“寓反”并非儒家辩证法中较为稀有的一种思想方式，但其效果常常如佛家的“棒喝”，令人警醒。

“执两用中”的思想方式，强调注重矛盾的对立双方，但是，在社会理论中，人们常常关注矛盾的主要方面，疏忽矛盾的次要方面，最后的结果是“过犹不迭”。假如在“补弱”“兼两”的正面思想中难以抵达对“偏溺”的纠正的话，唯有从背面加以强调才干使人不得不正视矛盾的两极，从而循“中庸”之道而行。刘氏关于辩证思想的运用超出了普通的儒者，以至将儒家辩证法推向了新的高度。

四、刘熙载对“中和”美学外延的拓展

除了王羲之，颜真卿、张旭、怀素、李阳冰、杨凝式等书家是刘氏论述最多的书家，同样承载着刘氏最高的审美理想。《书概》言：“过庭《书谱》称右军书‘不激不厉’，杜少陵称张长史草书‘豪荡感激’，实则如止水、流水，非有二水也。”“张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。”固然王羲之、张旭的书法分别以“静”“动”取胜，但在刘氏看来，二人在境地上并没有实质性的差别，应被相提并论。王羲之书法假如是“经”，张旭、怀素的书法可被看做是“权”，同样取得刘氏的肯定。

事实上，刘熙载书学理论很大一部分是以张旭、怀素的书法创作为支撑建构起来的，这种支撑作用以至是王羲之所不能替代的。如讨论草书的创作状态，刘氏称“欲作草书，必先释智遗形，致使于超鸿濛，混希夷，然后下笔”。这里显然是以张旭、怀素的创作为原型的。此外，在法意关系、“二观”“以天为徒”“书如其人”等重要命题的阐发上，二人都是极为典型的例证。

五、结语

简言之，刘熙载的“中和”观念极富辩证法颜色，反对儒家思想的教条化，具有极大的容纳性、开放性、灵活性。刘熙载推崇王羲之书法，但并不因而而贬斥颜真卿、张旭、怀素、杨凝式等人的书法成就，这与其“中和观”相互表里。也正是借助这样一种思想措施，刘熙载才能够将前人书法理论中不同立场下的思想观念加以融合吸收，完成对古典时期书法理论的贯串和总结。

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专家评语

邵丁先生论刘熙载书学中的“中和”观，这可不是一个新颖的课题。此论需求一个很大的论述容量，此前几千年的中和观给予刘氏的影响，又是如何整理、融汇贯串，转化为自己的中和观的？其中的接纳、转化、蜕化实不易于表白。譬如刘氏对中和观的认知也是逐步展开的，绝不只需一个明白的度、一个确切的指标，在不同的时段，反映也不是全然分歧的，因而也需求带着追踪的研讨才干细致追溯探求，见出中和中能否有差别、有偶尔态。人的观念不是好像物形，不出于方便出于圆，它是多样态的，如能讨论到中和中的差别，便更有价值，论文正是以不尽为妙也。

当然，便是读烂《书概》也是不够的，真要写得厚实丰厚，还是要进入刘熙载整个艺文人生中去。

——朱以撒

邵 丁 隶书雨余山静联

南 泽 字云溪。1994年出生，山西运城人。河北大学美术学（书法研讨）硕士，获首届硕博连读资历。现为2019级艺术学理论（艺术批判）博士研讨生、山西师范大学书法学院客座教授等。文章及作品见于《中国书法》《书法研讨》《书法》等专业学术期刊。

书参画理 奇警动人

——任伯年题款书法初探

□南 泽

擅画者无不善书，中国自古便有书画“异名而同体”之说，清石涛也曾言“字与画者，其具两端，其功一体”。纵观画史，能历史留名且艺道卓然者，无不能尽书画二者之能事，给人以书画融合的别样美感。任伯年便是这样一位极具功力且书画兼容的艺术家，他的书法都是由绘画带动的，是经过深化思索且有认识的再造，与其不同时期的绘画作风相表里，无论是他早年师法陈洪绶，还是后来在学胡公寿的基础上回溯颜鲁公、李北海，在清末画坛都是比较少见的。任伯年书法多以画作题款示人，独立的书法作品仅有少许传世，但这并不影响他承古开新、创建共同的题款书法作风与方式，其戛戛独造的艺术作风是值得我们认真研讨与学习的。

从任伯年早期的题款书法能够明显看到他探求的影子，字形以楷书结体而笔画参以隶意，有明显“头尖形扁”的艺术作风，最具代表性的便是其落款中任颐的“任”字，字形方扁而两撇立尖，极富视觉张力。交叉连带紧凑，大小参差有致，整体章法上似有徐文长书法之姿而更为紧密，单字形体实与陈洪绶书法更为接近，乍看似徐而细看有陈，再看则二公皆有，可谓陈底徐面。单字而论，字形中心低压而体式舒长，偶有单字取横势以调理章法，通篇来看，整体欹侧多变又持重稳健，收放自如。虽较之徐文长、陈洪绶少了一些流利自如之感，但其用笔的提按顿挫却很突出，特别体往常单个点画上面，总是尖峰入笔构成一个切角，转机处亦是如此，而出锋的尖细又不盲目地增强了这种顿挫，那种笔墨枯湿浓淡、飞白渴笔构成的墨块，带有一种晚明士人书法的狂怪气息。任伯年早期仅仅是一个为人画像的青年画工，书法多是“拿来主义”，故其早期题款书法中徐文长笔下的跌宕起伏、恣意横生并未得到全部表示，更多的是一种陈洪绶和徐渭的分离体，不时还能看到近似草隶的姿势面目于题款之上。这一时期任伯年的题款书法与绘画作风总体融合较弱，尚处于对以画入书的了解阶段，属自身书法言语的探求期。

任伯年书法的转型与展开离不开与胡公寿的交往。在胡公寿的指引下任伯年开端从北碑临习，用笔愈加果敢有力，如1870年所作《迎宾图》题款，从字形来看已明显从早期的狂怪气息中解脱出来，用笔冷静厚重，姿势平稳，向较为端庄的行楷转变，但结构的稳定招致字势上的稍微拘谨，若初学者般亦步亦趋，尚在规矩之中。此时任伯年的题款方式逐步由多样式变为后期不时沿用的“一炷香”式，这样的题款内容主要是“画作称号/受画者名讳、时间、名款、地点”，此类题款字数较少且内容较为常用，能够避免自身早期书法的缺乏。此外这一时期任伯年的名款也开端变更，由在苏州时期的“任颐”逐步变为“伯年任颐”，“任”字呈扁势压重突出，“颐”字再减少，与“伯年”二字格式相当，起到均衡底部、谐和上下的作用。其1872年所作的《凭栏赏荷图》题款行书笔意增强，连带同期题款增加，但北朝碑版的劲健恣肆、险劲峭拔不减反增，究其缘由，是整个题款用笔的细劲尖出与提按顿挫效果增强了这一觉得，给人以力透纸背之感。无论是“任”字的夸大与“颐”字的减少，还是书法作风的吸收再造，这一做法既能将人们的眼光吸收到题款的“任”字上去，还能消弭“一炷香”式题款书法的平淡乏味，使画作愈加富有兴味，或许对其在沪上鬻画愈加有利。据《寒松阁谈艺琐录》记载：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于而来，侨居卖画，公寿、伯年最为出色。”胡公寿作为沪上艺坛名宿与达官商贾交往密切，想必是深知其中之商业运作的，任伯年也被称为“一手商业，一手艺术”的画坛操盘手。当然，这究竟是胡公寿指点的“商业绝技”还是仅为任伯年书法转型展开的结果，我们不得而知。

1880年代开端，受碑学复兴及金石考据思想的影响，北碑笔法已彻底融入在任伯年的日常书写中，并有认识地将“钉头鼠尾”描的画法运用到了题款书法中，起笔转机强壮有力，保存不时以来的尖细出锋，但与早期的略显羸弱已然不同，这种细是细而不弱，极富弹性。书体也以愈加轻松自由的行书草意取代了中期的楷体行书，笔势变得跌宕起伏，字形大小参差有致，随心摆动，在融合了颜鲁公、李北海和金石碑版后，结体收放愈加自如、宽展博舒，题款章法上对画作所需的空间布白思索周全，拿捏有度，与之画作相契合。在《临周少谷花卉》和《花鸟四条屏》的题跋中，内容虽简直相同，但方式上依据画面的需求布置了空间变更，两段跋文中对“余以彩笔临（摹）之”寥寥数字的处置即可看出其对字形结构的掌握才干已是奇高。《临周少谷花卉》题款轻重变更丰厚，单字处置和整体章法上极具动感，而《花鸟四条屏》中无论是在章法还是字法上，都处置得较为平和，以此来顺应画面。扇面《鹦鹉腊梅图》题款更是写得恣意潇洒，款文姿势随扇面倾斜并逐步收缩，呈现出上方倾斜之势，给人以欲要崩塌之感。《松鼠图》为1892年所作，此时已是任伯年艺术生活的晚期，此作款文任伯年用墨极重，下笔淳厚扎实，与其常见题款轻盈跳动之面目构成鲜明对比，因而图中松鼠较大且黑色偏多，配景也多是山石松树等一些厚重之物，若落款太轻则与通篇画幅不搭，故选择以厚重款文压住画面，观之可见笔下腾挪翻转，足见其书艺老辣，章法顺着字形的上下参差而左右摆动，奇意迥出。

寓居沪上的任伯年暮年也难免泛起思乡之情，表往常题款上便是款识有了新的变更，从中期的“伯年任颐”变为了晚期的“山阴道上行者”“山阴任颐”“山阴任颐伯年”等几种方式。从其暮年题款我们不难看出，任伯年喜将“山”字取扁势结体，三竖长短变更不大，“阴”字稍有伸展，“阝”部普通以端正取势，“侌”部则全取斜势，两部分构成一个“∧”状的三角结构，然后“任”字在下方稍大，晚期题款中的“任”字已少取扁势，多了几分圆润与端正，不再是早中期时明显的极扁状态，“颐”字在“壬”下方以草书笔意写就，用连续跳动的点与上方诸字的线产生对比。任伯年晚期的题款书法与画面之间已完整融通，画作空间与题款布置张弛有度，收放自如，书法中对绘画理论技法的了解与运用更是独出机杼，在技法上将绘画“钉头鼠尾”描运用到书法中去，绘画中的每一笔都像写字般写出来，真正做到书参画理，书画参同。

任伯年生活的时期距我们不外一百余年，依照当时所载任伯年在沪上的润格及所存润金推算，应有大量作品传世，但往常我们所见未几。任伯年暮年作画喜用鸦片提神，有记：“伯年嗜吸鸦片，瘾来时无精打采，若过足瘾，则如生龙活虎，一跃而起，须臾成画七八纸，元气淋漓。”但自身就有肺病的他在鸦片和全部身家被亲人骗走的双重打击下郁郁而终。倘天假以年，笔者以为任伯年将会在书画参同的道路上愈发精进，其书法艺术也必入大家之林。画家作为书画皆通的艺术群体，其在书法的技术言语层面可能稍有逊色，但他们对空间结构的敏感、对水墨的轻松驾驭及对题款与画面整体的布白布置，较之地道的书法家而言是有过之而无不迭的。画家群体对书法的了解会更多地从绘画自身动身，这也恰恰奠定了这一群体对书画参同理念的精深了解与另辟蹊径，任伯年题款书法中的兼糅画理便是很好的佐证，其中的兴味性、丰厚水平应当值得被注重，对画家群体题款书法的研讨也会让我们有新的发现，以期对中国书画的参同研讨有坠露添流之功。

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专家评语

张彦远所言“书画同体”，主要表示为用笔方面，其中画参书理者多，书参画理者少。任伯年为晚清名家，其书杂有金石碑版，受历代名家影响，很难坐实哪些是参画理。作者对任伯年题款书法中止了较为详尽的剖析，试图印证其“书参画理”的结论，基本能使人信服。唯觉资料和论证过于单薄，最终流于粗浅。

——陈志平

南 泽 楷书开张奇逸联

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