韩伟华︱论作为西方文化意味的帕特农神庙形象之建构

皮埃尔—古斯塔夫·乔利·德·洛特比尼埃（Pierre-Gustave Joly de Lotbinière）所摄最早的帕特农神庙照片 1839年 保罗·盖蒂博物馆藏

本文原刊于《文艺研讨》2020年第3期， 义务编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部受权。

摘 要 始建于伯里克利时期的帕特农神庙，自18世纪启蒙时期以降，便被许多欧洲人视为西方文化的意味，往常分离国教科文组织和欧盟均将其作为西方共享的民主遗产的最高模范中止推行。但在公元前5世纪后半叶帕特农神庙建成之时，多数希腊城邦却将之看作雅典帝国主义的丰碑。从图像学的角度来剖析，将帕特农神庙雕像视为雅典民主的表征也是一种明显的误读。作为古典民主见味的帕特农神庙的近代形象，是19世纪民族主义与浪漫主义合力建构出来的神话，是现代政治与艺术合谋的产物。

自18世纪启蒙时期以降，伯里克利治下的雅典便被视为欧洲古典民主的模范，位于卫城之巅的帕特农神庙则被视为西方文化的终极意味。1741年，腓特烈二世在其所著的《反马基雅维利》中，就以“伯里克利世纪”的雅典为模范，发明出一种志向远大的“艺术政治”的概念。这位登基不久的普鲁士国王宣称：“一个朝代如能扶持艺术，使其繁荣，那么，就没什么别的东西能比这样的艺术更能为这个朝代添辉的了。”[1]与腓特烈二世有深交的伏尔泰在十年后出版的《路易十四时期》（1751）的导言中，将伯里克利时期置于世界历史上四个文化技艺臻于圆满的兴隆昌盛时期之首[2]。对古希腊艺术中止开创性研讨的温克尔曼，则在《古代艺术史》（1764）中初次系统讨论了希腊艺术繁荣并优于其他民族的缘由。在他看来，希腊艺术的昌盛在很大水平上应归功于其国度体制，而“艺术之所以优越的最重要的缘由是有自由”，他强调，以帕特农神庙为代表的希腊艺术的昌盛，与伯里克利的贤明统治直接相关[3]。

温克尔曼这种“美学政治化”的观念，对其后的赫尔德、席勒、歌德、荷尔德林、黑格尔、泰纳等思想家产生了深远的影响。赫尔德明显自创了温克尔曼的观念，进一步凸显了雅典艺术的繁荣与民主体制紧密相联的结论[4]。黑格尔更是将这种高度政治化的美学观演绎到极致，他在《哲学史讲演录》中赞誉希腊肉体，以为“今生、现世、科学与艺术，凡是使肉体生活有价值、有光环的东西”都是从希腊直接或间接传来的。黑格尔断言：“那更高的、更自由的科学（哲学），和我们的漂亮自由的艺术一样，我们关于它的兴味与喜好都根植于希腊生活。”[5]

在20世纪，这种希腊古典艺术的昌盛与民主体制直接相关的观念，得到了多数学院派学者的认可和重申。贡布里希在《艺术的故事》中重述了温克尔曼的论点，以为“在雅典的民主政体抵达最高水平的年代里，希腊艺术展开到了高峰”[6]，而其中最具代表性的杰作就是帕特农神庙。1987年，分离国教科文组织将包含帕特农神庙在内的雅典卫城（图1）列入世界文化遗产名录，赞誉其为古希腊文化贡献给全人类的最巨大的建筑与艺术综合体、古典肉体与古代文化的全球性标记。帕特农神庙的图像还被分离国教科文组织印在其官方文件上，作为西方共享的民主遗产的意味中止推行（图2）[7]。

图1 雅典卫城远眺

图2 分离国教科文组织徽标

一、 民主的意味或帝国的丰碑

在对古希腊充溢浪漫主义遥想的诗人雪莱看来，古代雅典幸存下来的“那些奇妙纤细而又深奥难测的心灵的残骸断片，似乎是一片漂亮的雕塑品的废墟，隐隐约约地向我们昭示了整体的绚烂圆满”，而伯里克利时期“无论就其自身或它对文化时期人类的命运所产生的影响而言，都是世界史上最令人难忘的”[8]。那么，我们能否真能透过雅典卫城上残留下来的帕特农神庙的断壁残垣，窥见西方民主与自由的曙光呢？事实上，恰恰相反，无论是从兴建的背景、建造经费的来源还是从主要功用来看，帕特农神庙都不能被简单地视作伯里克利黄金时期雅典民主的意味。

卫城上首座敬献给雅典娜的神庙是由僭主庇西特拉图（Peisistratos）统治雅典期间（约公元前546—前527年）所建，今天我们还能在新的卫城博物馆里看到其残骸。公元前490年马拉松大捷后，雅典人在卫城上兴建了一座新的神庙献给其守护神。可惜好景不长，这座“旧帕特农神庙”在希波战争中为波斯军队所毁[9]。据希罗多德《历史》记载，公元前480年，薛西斯为完成其父大流士的未竟之业，率波斯大军再次入侵希腊，雅典一度被波斯人侵占。波斯军队攻占雅典后，“杀死了一切的雅典人，接着洗劫神庙，然后熄灭了整个卫城”[10]。希腊人在萨拉米海战击败波斯大军后收复了雅典，他们却并不急于修复被波斯人破坏的卫城[11]。雅典人虔敬地搜集起被虏掠后留下的神庙残片，将之埋入卫城中被考古学家称为“波斯破坏层”的坑中[12]。待到三十多年后的公元前447年，雅典完成了包含城墙及比雷埃夫斯港在内的防御工事后，伯里克利才提议重建和美化那被夷平的卫城上的帕特农神庙[13]。

在波斯人入侵之前，希腊人的自我认识尚未成型。以雅典为代表的希腊城邦还处于展开阶段，仍随时有可能被更强的权力淹没。正是希波战争刺激并唤醒了希腊人的集体认同感。因而，使希腊取得重生的力气首先是政治，而非学问、宗教或艺术[14]。在伯里克利的推进下，雅典的宪法变得更民主，促使民众取得自信并更积极地参与政治[15]。伯里克利时期的雅典最终演化为一个帝国，而这个帝国需求一个特殊的首都，帕特农神庙的重建正是重塑雅典人自我认同感的最明显的表征。好像凤凰涅槃，新建的帕特农神庙标记着雅典最终从希波战争中浴火重生。

不外，在颂扬伯里克利对内部公民实行民主制度的同时，我们不可忽视，雅典的对内民主树立在对外扩张和专横之上。城邦之内的民主与城邦之外的帝国有时能够共存。雅典起先约请姊妹城邦参与以其为首的自由联盟，之后又严惩试图退出联盟者。自公元前454年提洛同盟的金库从提洛岛迁到雅典卫城后，同盟城邦向雅典进贡的记载就铭记在卫城的大型石碑上[16]。刻于公元前454/前453年的第一份贡金清单的序文化晰地记载道：“［下列份额］全部接受自希腊司库，［献给女神（雅典娜）……为］希腊司库［之书记官］。这些份额是第一批通告［给］‘三十人’（城邦会计）审计的，［取自］阿里斯通任执政官之年（公元前454/前453年）［盟邦交给］雅典人的［贡金］，其中［每塔伦特］抽取1明那。”[17]这里记载的仅是进献给雅典娜的份额，即贡金的六十分之一，实践上，其他的贡金也都存入雅典娜的金库之中[18]。为了进一步保障悉数收取各盟邦的盟金及供泛雅典娜大庆所用的资金，作为盟主的雅典又在公元前447年经过了《克雷伊尼阿斯法令》，请求“城邦、议事会、在诸城邦的巡视官以及常驻官员将监视每年汇集的盟金并保障收回到雅典……各邦须把送交盟金的数额注销造册，密封加印，送往雅典”[19]。从残存在雅典卫城上的公元前447—前432年间的石碑中，能够分明地得知雅典之外的希腊城邦为营造帕特农神庙被迫“捐助”了数量极为可观的经费[20]。

普鲁塔克《希腊罗马名人传》中的“伯里克利传”，保存了传播至今的关于帕特农神庙的最早评论。普鲁塔克一方面招认，“雅典的公共和崇高的建筑物遭到众人的观赏……往常成为希腊古代的权力和富有并非传奇或神话的独一证据”；同时又指出，在伯里克利“一切的施政作为之中，大兴土木这件事，最受政敌的反对和抨击。他们在市民大会中大声疾呼，说是雅典已丧失信誉，在国外遭到盟邦的辱骂，由于雅典人把全希腊共有财富，从提洛岛移到自己的监控之下，当初提出理由充沛的借口是怕蛮族夺走，为了保险起来放在保险的中央；往常伯里克利的做法使得所提的借口完整失去功效”[21]。普鲁塔克记叙的重要性在于，它提示我们，帕特农神庙从刚产生动议伊始就饱受争议。关于雅典，帕特农神庙的兴建或许可谓辉煌之壮举，但关于大多数雅典人来说，它恰恰代表了雅典对城邦财富的滥用。正是由于不计成本地兴建帕特农神庙，伯里克利下台后菲迪亚斯随之失势并被迫逃亡国外。提洛联盟的成员更是自惭形秽，将帕特农神庙视为狂妄的雅典人和他们低微身份的激烈反差的意味[22]。

事实上，迄今为止考古学的发现还未证明在帕特农神庙举行过任何与宗教有关的仪式，它似乎与任何男女祭司都无关联。部分学者以为，除了外形之外，帕特农神庙以至基本就不是一座庙宇[23]。相反，将帕特农神庙看作雅典的一个特别庞大的财富宝库的观念，却基本被现代学术界所接受。在古典时期，一座希腊神庙通常遵照这样一种常规规划：一间前厅，一间陈列敬奉神像的中厅和一间供神职人员祭奠之用的后厅[24]。按这种正统规划来看，帕特农神庙的结构无疑显得很共同。它的内殿原被分割成互不相通的东西两室（图3）。据老普林尼的记载，菲迪亚斯“制造过用黄金和象牙包裹的雅典娜雕像。这座雕像竖立在帕特农神庙”[25]。而保桑尼阿斯的描画更为细致，朝向帕特农神庙正门的东室之中曾经矗立着一尊“用象牙和黄金做成的雅典娜神像……她一只手握着（2.4米高的）胜利女神雕像，另一只手握着长矛，脚下放着一块盾牌……基座上是表示潘多拉降生的浮雕”[26]。其实这座高达12.5米、名义掩盖1.14吨黄金的雅典娜神像，不只是件艺术杰作，也是雅典金库的重要组成部分[27]。在伯里克利眼中，这些金饰是一种变相的战争贮藏。恰如修昔底德所言，到了战时“极端困顿的时分，就是雅典娜女神像身上的黄金片也能够应用；由于雕像用了40塔连特的纯金，并且都是能够取下来的”[28]。金光闪闪的雅典娜女神像，以至比神庙自身更能表示出伯里克利时期雅典的自豪、志向和富有。而雅典娜手掌上托着的胜利女神像的寓意同样明晰：雅典人在公元前490年的马拉松战役和公元前480年的萨拉米海战中，两度打败波斯大军[29]。

图3 帕特农神庙平面结构图

据遗留下来的由神庙司库绘制、再刻到大理石上的铭文残片，我们还知悉了一些帕特农神庙内部寄存物的清单[30]。公元前434—前433年，帕特农神庙行将竣工之际，神庙前门廊上就寄存着113只银碗、3只银酒樽、3只银杯、1盏银灯；内殿东室的雅典娜神像周围有3个金碗、1座铸金的女雕像和1个银盆；内殿西室更像是一个拥堵不堪的库房，存有6把波斯人的匕首、10张来自米利都的睡椅、6个王座以及70多个盾牌等[31]。内殿西室自公元前5世纪末起，其实就是雅典特地寄存城邦废物的“国库”[32]。经过残留下来的铭文之粗略统计，公元前447—前432年间用于帕特农神庙的费用达700塔兰特，雅典娜女神雕像上的黄金和象牙估价1000塔兰特，未竣工的卫城山门亦破费400塔兰特，包含奈基胜利女神庙在内的其他留念碑则破费了约2700塔兰特[33]。无怪乎普鲁塔克称伯里克利的政敌们要借此责备他：“全体希腊人为了战争的需求而贡献的财富，都被我们肆意糜费在自己的城市，像一个倾慕虚荣的女人全身都装扮起来，用贵重的宝石、雕像和神殿来装饰，把全世界的金钱花光为止。”[34]

二、 作为政治图像的帕特农神庙雕像

历史学家和艺术史家的研讨措施各不相同，但基本都同意：外型艺术只需真实牢靠，就能为研讨往昔提供某种直接的洞察力。哈斯克尔在《艺术的伪证》一文中却尖锐地指出，研讨巨迹和杰作不一定会取得真正的历史洞察力。由于艺术遗址常常具有诈骗性，以至暗含风险的误导作用[35]。修昔底德对雅典和斯巴达所做的对比，就为我们提供了最早的“艺术的伪证”案例。这位古希腊的巨大史学家宣称：“假定拉栖代梦人（即斯巴达人）的城市未来荒无人烟了，只需神庙和公共建筑的地基保存下来，随着时间的推移，后人很难置信这个中央曾经有过像它的名声那么显赫的权力……由于拉栖代梦的城市建筑设计不紧凑，也没有雄伟的神庙或公共留念物，而只是若干希腊老式村落的组合，单从其名义上看，有些名不符实。反过来，假如雅典有同样遭遇的话，我想任何人从亲眼所见的名义来推测，都会以为这个城邦的权力两倍于它的实践状况。因而，我们既不应当无故地狐疑，也不应单凭城市的名义来推测它的真正实力。”[36]

那些保存至今的艺术杰作，常常以其“甜美和纯真的错觉”遮盖了战争和帝国兴亡的灾难，难免具有一定的颠倒事实的迷惑性[37]。将帕特农神庙的雕像误读为雅典民主的图像表征，就是“艺术的伪证”细致而微的绝佳案例。在普鲁塔克看来，包含帕特农神庙在内的卫城上一切的建筑物“在完成的时分显得古意盎然，但是到今天看来，充溢生命的青春气息……这种历久长新的气势使得外形不受时间的影响，似乎构建的成分之中包含着永存的肉体和不朽的生机”[38]。自从温克尔曼以“高尚的单纯与静穆的巨大”来概括希腊艺术杰作最重要的特征之后[39]，在近世观众的眼中，历经两千多年岁月洗礼而残存下来的帕特农神庙，更是兼具了柏克和康德所谓的崇高感和漂亮感。可事实上，在伯里克利时期，帕特农神庙上的雕像都被饰以艳丽的红、蓝、金等色，极尽奢华铺张之能事。这与现代人心目中所想象的纯白色帕特农神庙的古典圆满形象大相径庭。

从图像学的角度剖析，帕特农神庙的雕像其实是希波战争以来雅典取得的各场战役胜利的凯旋留念碑。遍布帕特农神庙内外的浮雕装饰主题，意在向外邦人重复传送一种有关雅典往昔辉煌胜利的信息。神庙上一组组充溢自信的图像，题材固然有点老套，效果却颇为明显。和任何一座早期神庙相比，帕特农神庙可供观看的内容无疑愈加丰厚，对观看者的指引也更为周密。无论是神庙的布置规划，还是其内部的浮雕主题，都在鼓舞观众以一种特定的次第中止观看[40]。

帕特农神庙外侧的排挡间饰由92块近似正方形的饰板组成，上面的高浮雕群像表示的都是神话中的战役局面。东西两面山墙下面各有14块排挡间饰，分别表示了天神与想攫取奥林匹亚山控制权的伟人世的战争，以及希腊人与阿玛宗女斗士间的斗争；南北两面各有32块两组排挡间饰，分别表示了传说中的希腊民族拉皮斯人和半人半马族的抵触，以及希腊人与特洛伊人的战役[41]。显然，这些雕像是在以一种神话的方式讲述当时理想中发作的英雄事迹，“希腊人大战半人马”这场神话中的战役代表了理想中希腊与波斯间的战争（参见图4、5）。正如玛丽·比尔德尖锐地指出的那样：“希腊人在世界上为自己定位的措施之一，就是将‘敌人’和‘他者’都视作‘非人’……对这些排挡间饰最好的一种诠释，便是将英勇战役视为确保次序的必定伎俩……我们不愿意生活在半人马的世界，我们希望生活在希腊的世界，雅典的世界。”[42]这些排挡间饰中希腊人与半人马战役的形象，成为了两千多年来西方世界永世的战役意味。对雅典人而言，每个文化的城邦都需求战役，明智的人们需求不时抗争野蛮的非理性。多次强调这些神话中的希腊的胜利，并经过各种不同的传说体系来重复表示这个主题，都阐明了帕特农神庙是作为雅典人的胜利留念碑而树立的。“波斯人的失败在这里经过公元前5世纪雅典人的影响最为普遍的文化格言表示了出来：即男人打败女人，希腊人降服外国人，天神打败他们的敌人，文化胜过一切的恶行。”[43]

图4 帕特农神庙南面排挡间饰XXVI 大英博物馆藏

图5 帕特农神庙南面排挡间饰XXX 大英博物馆藏

帕特农神庙的这些排挡间饰，也是雅典人关于希腊性和非希腊性认知的一种集中表示。神庙的建造者是在以一种奇妙但确凿无疑的方式，向他们的希腊同胞渲染希腊人和东方人的总体对立，传说中曾和希腊人发作抵触的来自东方的民族都成了波斯人的同类[44]。北面那组排挡间饰更使荷马笔下原来和希腊人没有太大差别的特洛伊人，被看成波斯人的前身并被彻底地蛮族化了。“在波斯入侵之后的时期，特洛伊战争似乎为和波斯的格斗提供了一个神话中的先例，其中希腊人打败了强大的东方王国。像波斯人一样，特洛伊人也开端被冠以‘蛮族人’这个用于一切非希腊人的贬损称号。”[45]柏拉图在《理想国》中，曾借苏格拉底之口称希腊人和蛮族之间的“战争”属于正常范畴，而希腊人之间的“内讧”则是不正常的，因而，他请求对希腊内部的争斗加以限制，这样他们就能够齐心协力地对付非我族类的蛮族[46]。由此可见，在古希腊人看来，这四组排挡间饰的雕塑是对希波战争的某种隐喻，意味着希腊文化与野蛮之间永世的道德上的斗争[47]。在某些当代学者眼中，帕特农神庙排挡间饰描画的希腊人和人首马身怪物斗争的场景以至是一种对种族间暴力的美化，它更易被法西斯主义而非民主的认识形态应用。

帕特农神庙内另一项极重要的装饰是神庙内殿中楣的浮雕。自18世纪末英国学者詹姆斯·斯图亚特和尼古拉斯·赫维特出版《雅典古物志》以来，这条浮雕带便被以为是呈现并定格了一场范围庞大的仪式，即雅典人民显荣其守护神雅典娜的全民游行[48]。泛雅典娜节的浩荡庆典在雅典历的每年正月末举行，历时长达一周（公历7月21日至28日；7月28日是传说中的雅典娜华诞，献百牛，最盛大）。它岂但是雅典最重要的节日，也是古希腊最浩荡的节日之一，包含游行、祭奠和竞技三大项活动[49]。听说，帕特农神庙就是在公元前432年夏季的大泛雅典娜节期间揭幕的[50]。泛雅典娜节游行不只是在颂扬城邦的维护神，也是在庆祝当时城邦的存在方式。与普通的从中心到边沿（城外圣地）的公共游行不同，泛雅典娜节游行是向心性的。它由雅典的十个监祭官组织，游行的道路是沿城邦的中轴线行进：从城市与郊外间的传统地点狄匹隆大门（Dipylon Gate）动身，穿过市政广场这个雅典的商业、文化与政治中心，顺着泛雅典娜大道走向作为城邦宗教中心的卫城[51]。在高级祭司的带领下，游行队伍由手捧祭品的加盟城邦代表团和大批盛装华服的民众组成，先在战神山、胜利女神庙和卫城山门等处中止献祭活动。之后只需具备雅典公民身份的游行者才干穿过山门进入卫城，他们穿越帕特农神庙后，最终在厄瑞克特翁神庙前的雅典娜祭坛停下[52]。

帕特农神庙内殿中楣的浮雕带就是对大泛雅典娜节游行和献祭场景的一种再现。它总长约160米，由115块大小不等的浮雕构成，其中包含了378位人与神的形象和以马匹为主的200多个动物形象。浮雕带中的游行队伍从神庙西端开端汇合，骑士队伍在行进过程中沿着内殿北侧和南侧分为两路，在骑兵马车后面跟着献祭用的绵羊和母牛、怀抱水罐与酒壶的少女以及手持橄榄枝的男子们。这支汹涌澎湃的游行队伍在城邦治安官的带领下，最后行进到神殿东首12位神灵的座前，而这些奥林匹亚山的神灵正是希腊城邦政治联盟的投影和意味（参见图6、7、8）[53]。帕特农神庙中楣浮雕琢画的大泛雅典娜节游行具有显著的政治功用，旨在表示雅典人的团结[54]。而游行队伍中由骑兵和步兵组成的长队更是将美与权益糅合起来，可被视为雅典霸权和帝国的意味。有学者对中楣上的骑兵人数作了富有寓意的解读，以为其中可辨识出的192个骑兵恰恰是在马拉松战役中牺牲的雅典人的总数[55]。在泛雅典娜节期间，除了游行和祭奠之外，还会在位于卫城南坡的狄奥尼索斯剧场和音乐厅举行许多戏剧与音乐的竞赛活动。公元前5世纪，这里演出了古希腊最巨大的戏剧家的杰作[56]。公元前472年，为留念八年前希波战争中雅典的胜利，由伯里克利资助的现存独一取材于史实而非神话的古希腊悲剧，即埃斯库罗斯的《波斯人》在狄奥尼索斯剧场演出[57]。

图6 帕特农神庙内殿中楣北侧浮雕 大英博物馆藏

图7 帕特农神庙内殿中楣南侧浮雕 大英博物馆藏

图8 帕特农神庙内殿中楣浮雕带东首12位奥林匹亚山神灵 大英博物馆藏

雅典卫城上除了帕特农神庙之外，还有多处值得关注的历史遗址。我们从保桑尼阿斯的《希腊旅游指南》得知，在公元前460年前后，菲狄亚斯在卫城山门后的广场正中塑造了一座高达9米的“冲锋陷阵的雅典娜”（Promachos）青铜雕像。她的头盔、盾牌和长矛均可唤起希腊人对马拉松战役的回想，而雕像的建造资金则来自马拉松战役缴获的战利品[58]。公元前431年爆发的伯罗奔尼撒战争以及随之而来的瘟疫，使得卫城的树立一度中缀。不外局势稍稳之后，卫城上的重建工程又恢复了。公元前421—前405年间，雅典人在帕特农神庙东北部原先被波斯人摧毁的旧雅典娜神庙的地基上，修建了祭奠雅典娜、波塞冬和传说中雅典第一位国王的厄瑞克特翁神庙[59]。公元前420年起，雅典人还在卫城山门右前侧兴建了胜利女神尼克（Nike）庙。其显而易见的位置，向一切来到卫城或从南面和西面仰视卫城的人传送着一个明晰的讯息：雅典打败了波斯[60]。在胜利女神庙三面环绕的底墙上都刻有尼克的浮雕像。尼克女神是胜利的意味，但她在此处却是无翼的。据保桑尼阿斯称，“这样，她将永远呆在她往常所在的中央”[61]。胜利女神庙上的雕塑与帕特农神庙的雕塑主题是极端相似的：其东山墙的雕塑主题是伟人与天神间的格斗，西山墙的主题是希腊人与阿玛宗女斗士间的斗争。胜利女神庙外侧的排挡间饰上同样刻有高浮雕群像，表示的也是神话与历史中的战役场景：西北两组描写了希腊人之间的战争，南面那组表示的很可能是马拉松战役，东面那组则描画奥林匹亚众神集会的场景[62]。

合而观之，卫城上相继修建的帕特农神庙、厄瑞克特翁神庙和胜利女神庙都是为了留念雅典的守护神雅典娜。只不外它们分别代表了女神的三个不同分身而已：帕特农神庙是为了留念作为贞女的雅典娜，厄瑞克特翁神庙是为了奉祀作为城市守护神的雅典娜，而胜利女神庙则是为了颂扬作为胜利女神的雅典娜[63]。这三座鲜亮的大理石神庙与“冲锋陷阵的雅典娜”青铜雕像传送的胜利信息，在当时是不可能被误读的。在古希腊的视觉文化中，如此鲜明的信息是经过艺术有效地广为传播的[64]。由此可见，在卫城上兴建的以帕特农神庙为代表的建筑群不只是艺术与聪慧的胜利，同时也是雅典在政治上的胜利[65]。

三、 民族主义与浪漫主义的合力建构

公元前431年（即伯罗奔尼撒战争爆发之年，帕特农神庙竣工后一年），伯里克利在《国殇演说辞》中毫不自谦地宣称：“我们的城邦是全希腊的学校……我们的强大权力并非没有证据，我们现有的那些庞大的留念物（即卫城上的帕特农神庙等建筑物），岂但在当代，而且后世也将对我们表示赞扬……我们英勇无畏地冲入每一片海洋，攻入每一块陆地；我们在各地所构成的不幸，或所布施的恩德，都为后世留下了不朽的留念。这就是雅典。”[66]值得留意的是，在这位雅典最巨大的政治家自豪的宣言中，关于艺术，除了体往常帝国留念建筑上的之外，其他只字未提。伯里克利并未为民主政治做任何辩护，让他自豪的是帝国主义[67]。关于绝大多数公元前5世纪的非雅典人而言，帕特农神庙并非当时希腊文化光辉的留念碑，而是雅典人对那些从属城邦的一种凌辱性的提示。一旦雅典帝疆土崩瓦解，帕特农神庙的辉煌岁月就难以为继了。

在后伯里克利时期，帕特农神庙作为古代神庙被继续运用了近千年。从亚历山大大帝时期起，一批批非雅典人接衔接纳了雅典卫城，试图让自己成为古典时期雅典遗产的合法继承人。罗马帝国初期，在帕特农神庙正前方兴建了崇拜罗马女神与奥古斯都的圣所。在帕特农神庙正面的间饰里，则刻有一段题献给暴君尼禄的铭文[68]。基督教兴起之后，在拜占庭帝国统治雅典的八百年中，帕特农神庙被基督徒改构成东正教的教堂，雅典娜女神的神庙让位于圣母玛利亚的圣殿[69]。1204年十字军第四次洗劫东罗马帝国后的两个半世纪里，雅典的控制权在法兰克人、加泰罗尼亚人和佛罗伦萨人手中轮番转移，东正教教堂“帕特农”又被改建成拉丁作风的天主教堂[70]。15世纪中叶奥斯曼帝国占领雅典后，作为教堂的帕特农神庙又一次变为清真寺，拜占庭时期兴建的教堂钟楼也被改建为伊斯兰教的宣礼塔，这是东方的奥斯曼帝国打败西方的东罗马帝国最明显的视觉意味[71]。

作为异教圣殿的帕特农神庙在阅历了几次大的嬗变之后，在1687年遭遇了最严重的浩劫，威尼斯军队围攻雅典卫城的一场战役对它构成了消灭性的破坏[72]。到18世纪末，饱经战乱之苦的卫城已成为日薄西山的奥斯曼帝国治下的雅典城的一堆废墟。19世纪初，帕特农神庙排挡间饰连同山墙雕塑中最重要的部分，被埃尔金窃取后卖给了大英博物馆。当拜伦游历雅典之时，帕特农神庙已改头换面，致使于他在《恰尔德·哈洛尔德游记》（1812）中如此悲叹道：“聪慧女神！这儿还有你的神殿，固然经过战争，经过烈火，似水流年葬送了祭奠你的香烟。但比刀兵、火灾和流光匆匆，暴君和他的爪牙就见得更凶……高尚的雅典娜呵！呜呼，你的俊杰和圣贤，都在哪里？全都逝去了；唯有从往事的烟雾，还能看到他们的影子，黯淡而迷离。”[73]

19世纪30年代，希腊独立建国之后，帕特农神庙的命运发作了戏剧性的逆转。它岂但成为现代希腊人文化认同和历史认同的重要意味，也成为现代希腊这个欧洲列强出于怀古之情而制造出来的新国度的护身符[74]。1837年希腊独立后，官方兴办的首份《考古》杂志的开篇辞中宣称：“在希腊最荣誉的时期，是自由发明了这批精巧绝伦的艺术品，它们的遗址今天散落在我们的疆土上；是外国的专制主义者破坏了它们，往常自由复得，是时分恢复它们昔日的荣光了。”[75]19世纪中叶，雅典卫城上一切拜占庭帝国和奥斯曼帝国时期的遗址均被清算殆尽，近代的欧洲人力图将帕特农神庙恢复成伯里克利时期的样貌（参见图9、10、11）。为了保存和展示卫城上挖掘出来的希腊古典时期的文物，1863—1874年间，在帕特农神庙西南侧修建了第一座卫城博物馆。1890年，担任卫城考古的主管自豪地宣布：“希腊把一个彻底肃清了各种粗鄙装点的雅典卫城交还给了文化世界；把一座崇高的历史丰碑还给了希腊的天才们。”[76]

图9 皮埃尔—古斯塔夫·乔利·德·洛特比尼埃（Pierre-Gustave Joly de Lotbinière）所摄最早的帕特农神庙照片 1839年 保罗·盖蒂博物馆藏

图10 佩特罗斯·莫拉特斯（Petros Moraites）所摄帕特农神庙照片 1870年 保罗·盖蒂博物馆藏

图11 德米特里斯·康斯坦丁（Demetrios Constantin）所摄雅典卫城照片 1870年 保罗·盖蒂博物馆藏

正如大英博物馆前馆长尼尔·麦格雷戈所言，帕特农神庙“不只是一个古老城市的自我认知，也是新的现代国度的意味。近代欧洲史的一个关键点是，许多国度都希望经过历史上的某一特定时期，定义并增强现代的国度认同”[77]。由全欧洲支持希腊民族解放运动的人士鼎力相助而复建起来的现代希腊，比起古典时期原初的希腊，无疑更具有“希腊性”。雅典卫城上“修旧如旧”的帕特农神庙，其实是关于历史的某种一厢甘愿的想象。现代希腊人建构出一种以帕特农神庙为中心团结起来的民主与自由的希腊城邦联盟形象。帕特农神庙以其庄严伟岸的样貌遮盖了雅典以外的其他城邦的记忆，常常让人只记得公元前5世纪而遗忘了其他时期，只忆起民主政体而遗忘了希腊世界中存在过的其他诸种政治制度（帝国、寡头政治、暴君制、开通的专制君主制、与世袭军事精英分离的君主制政体等）[78]。古代希腊被理所当然地想象为“全世界民主政治的最早祖先，一种受人欢送的政治制度的统一来源，即便我们在什么是‘民主’的真正涵义、或者谁的诠释最佳的问题上，意见并不分歧”[79]。

在重塑希腊民族的过程中，现代希腊人置信，自己作为一个巨大的古典文化的继承者，只是在曾经的蛮族统治下遭到奴役而有些贬损，一定要在净化自己之后在整个东方传播文化。现代希腊人的这种自信，一方面源于西方自由主义者对现代希腊立国肉体的奉承，另一方面则深植于一个自以为被选中的民族内心的义务感[80]。在1946年至1949年的希腊内战期间，执政的右翼希腊政府曾在阿提卡的无人荒岛马克罗尼索斯岛（Makronisos）上修建了一个集中营，对持不同政见的异议分子实施思想改造。集中营里一项颇值得深思的劳改项目，就是让这批政治犯在小岛上建造一个帕特农神庙的小型复制品。在当时的希腊政府看来，经过这种模仿的方式来重建伯里克利时期的大型工程，有助于增强思想犯对民主信仰和自由理念的传承[81]。

冷战期间，作为西方阵营桥头堡的希腊更是和西欧国度积极协作，以促成一种趋向于选定的古典希腊形象的记忆阅历。其中最典型的案例，就是自1959年起由希腊政府和法国企业分离在雅典卫城演出的灯光秀。这种在雅典旅游季夜晚的卫城演出的灯光秀，借助最新的声光技术演绎希波战争后雅典重建帕特农神庙的故事，以此来颂扬伯里克利治下的民主政治的“黄金年代”[82]。1959年5月29日，时任法国文化部长的安德烈·马尔罗参与了卫城上的声光秀首演仪式，并特地做了一场名为“希腊礼赞”的开幕演讲：“希腊的夜又一次揭去我们头上满天星座的面纱，这些星座……伯里克利在帕提侬神庙的工地中止喧哗时曾经仰视过……但是这是第一次，透过千载悠悠的黑夜，西方的意味浮现了出来……雅典人民啊，在你解脱了大地上的黑夜的肉面子前，喝彩那个自从升起于此地便环绕于人类记忆而不曾被忘却的声音吧：‘固然世间万物终有尽时，未来的世纪啊，当你们谈及我们的时分，你们能够说我们建造了最著名、最幸福的城邦。’”[83]分离当时欧洲的政治环境来看，这显然是一场典型的冷战政治盛会，一场将雅典视为自由民主政治桥头堡、以对立“铁幕”另一端的政治秀[84]。正是经过这种刻意营造的卫城灯光秀和所谓“修旧如旧”的帕特农神庙，现代雅典这座原本默默无闻的小都城被赋予了文化世界意味的桂冠。它还向全世界贡献了文化史上第一次雄伟壮观、经常被以为是不可超越的大戏。相似“民主降生地”“民主模范”等赞誉之词不绝于耳，雅典俨然成了一座一切始发的城市，成为被全力效仿的理想模范[85]。颇为反讽的是，近代建国后的历届希腊政府其实离英美“规范版”的自由民主政权尚很悠远。在20世纪，希腊以至几度沦于军事专制统治之下。

到了21世纪初，借雅典胜利举行奥运会（2004）和兴建新的卫城博物馆（2009年落成，图12）之机[86]，希腊再次向全世界传送了其作为西方文化发源地和现代传承者的激烈信号。由欧盟鼎力资助、仍在雅典卫城中止的旷日耐久的大范围维修计划，是西方人将帕特农神庙视为一切欧洲人共同历史遗产的证明[87]。近年来，希腊政府和世界范围内的亲希腊人士多次呼吁大英博物馆出借埃尔金大理石。关于很多西方文化人士而言，帕特农神庙的雕像被从卫城上窃走不还，是一种让人无法放心的、对西方文化根脉的庞大伤害。“正如自由女神像被毁，会削弱第一批美国移民间的纽带，推倒耶路撒冷的哭墙将给犹太人的肉体世界带来严重的创伤，埃尔金运走帕特农神庙上的大理石雕无疑是对希腊最巨大艺术的阉割。摧毁希腊人信奉的神力，他们最崇高的人文主义希冀的化身以及他们存在的维度，埃尔金残忍且无可挽回地损伤了希腊的民族创生中不可分割的部分。”[88]希腊和欧洲其他国度的文化人士希望经过收回被窃取的帕特农神庙雕像，来展示他们修复作为西方文化意味的帕特农神庙完好形象之决计。

图12 新雅典卫城博物馆的帕特农神庙展厅

结语

直至18世纪末，雅典尚处于奥斯曼帝国的统治之下，以温克尔曼、吉本、歌德等为代表的近代欧洲文人的“壮旅”，基本上都止于罗马。近代希腊立国后，在拜伦、雪莱等浪漫主义诗人和亲希腊主义思潮的感染下，位于雅典卫城之巅的帕特农神庙逐步成为西方文化朝圣之旅的目的地。法国作家勒南在游历雅典之际所写的名文《在雅典卫城上的祈祷》（1865）中，将帕特农神庙视为西方文化的最高意味，他还将之与“蛮族化”的东方做对照：“当我看见雅典卫城时……我觉得整个世界一下子变得野蛮。东方以其排场、炫耀、诈骗令我不快。”在勒南眼中，与伯里克利时期“了解是什么培育了雅典卫城山门的美和帕提侬神庙雕琢的超绝”的雅典人相比，“罗马人不外是些粗鲁的武夫……克尔特人、德意志人、斯拉夫人都是有义务心但是却艰难地文化化的斯基泰人的一支……中世纪既乏才情又无风度”[89]。勒南强调对帕特农神庙的膜拜，就是对西方古典文化所推崇的理性肉体的礼赞。在西方人文主义者看来，帕特农神庙虽已残破不堪，但其精妙的对称与结构、比例的调和与统一，不只是古典艺术的巨大见证，更是古希腊科学肉体的最佳表示[90]。

约半个世纪后，首位周游世界并对中西文化做出较系统比较的中国思想家康有为造访了雅典卫城。他在《希腊游记》（1908）中同样盛赞帕特农神庙的雄伟精巧：“登冈顾盼，古堂遗庙，败堵危墙，绚丽遗模，林立可指，郁郁多在，历世多祀，垂二千余年。金石不刊，巍峨犹昔，尚想其制造之伟盛，政俗之风流……扒地嫩庙（即帕特农神庙），堂皇宏壮……盖雅典之最瑰构矣。”[91]雅典卫城上的西方最早的民主政治遗址，更是令他慨叹不已：“议院亦在此冈麓，今会坏矣……而基址完好，盖大地民权国会之先师，最为可珍，亦以此为基者也……民权、国会，公理也，义之至也，势所必行也，但待其时耳。今乃其时，于是希腊之政法，遂为法于天下。”[92]在康有为这位近代中国变法运动的先驱看来，帕特农神庙是西方文化肇兴的意味，伯里克利时期首倡的民主政治则是世界展开的大势所趋。

康有为曾在帕特农神庙的遗址“慕仰徘徊，摩娑慨叹于不尽”[93]，而在20世纪访问帕特农神庙的众多名人里，与他有同样感受的大有人在。从弗洛伊德、萧伯纳、弗吉尼亚·伍尔夫等文人学者到丘吉尔、比尔·克林顿等政治首领，西方现代史上的重量级人物接连到雅典卫城朝圣。当他们面对作为西方文化意味的帕特农神庙的断壁残垣之时，简直无不为之动容，为其唏嘘慨叹，以至失声痛哭[94]。关于那些不远万里来到雅典的旅游者，登临卫城一睹帕特农神庙的真迹，已然成了他们西方文化之旅的必修课程。而经过电视、互联网等大众传媒的传播，作为西方古典文化至高意味的帕特农神庙的形象曾经传遍寰宇。

但是，这种过滤后简化版的帕特农神庙形象，其实是近现代西方人一种非历史的人为建构，是象牙塔内的古典学者和旅游宣传合力虚拟出来的。从希波战争到罗马降服雅典，从拜占庭帝国的兴起到奥斯曼帝国的衰落，从近代希腊建国直至东西方冷战，希腊不时处于东西方文化的抵触与交会之中。作为雅典地标的帕特农神庙的形象，从历史演化的视角来看，也是多重且多变的。在不同的时期里，占主导位置的宗教和认识形态都在雅典卫城上留下了形态万千的烙印（参见图13）。赛义德在《东方学》新版序文中所做的劝诫，关于了解帕特农神庙的多重形象极有助益：“与制造出的文化抵触相比，我们更需求关注彼此堆叠和自创的文化间的渐进协作，更需求以比任何简化的或不真实的了解方式有趣得多的方式一同生活。为了那种更全面的了解，我们需求时间，需求耐下心来质疑。”[95]

图13 18世纪下半叶的帕特农神庙（James Stuart & Nicholas Revett, The Antiquities of Athens, London: John Nichols, 1787）

注释

[1] 转引自樊尚·阿祖莱：《伯里克利：伟人考验下的雅典民主》，方颂华译，上海三联书店2015年版，第252—253页。

[2] 伏尔泰：《路易十四时期》，吴模信、沈怀洁、梁守锵译，商务印书馆1982年版，第1页。

[3] 详见温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第107—111页。

[4] 参见赫尔德：《论希腊艺术》，朱光潜译，刘小枫选编《德语诗学文选》上，华东师范大学出版社2006年版，第64—71页。

[5] 黑格尔：《哲学史讲演录》第一卷，贺麟、王太庆译，商务印书馆1983年版，第157—158页。在美学讲演录中，黑格尔更是进一步强调：“希腊人生活在盲目的主体自由和伦理实体的这两范畴的恰到益处的中间地带。他们一方面不像东方人那样顽固一种不自由的统一，结果产生了宗教和政治的专制，使主体淹没在一种普遍实体或其中某一方面之下……另一方面希腊人也还没有走到主体沉浸于自我……”参见黑格尔：《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆2012年版，第169页。

[6] 贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社2008年版，第82页。

[7] http://whc.unesco.org/en/list/404.

[8] 关于“那一时期的道德与政治究竟怎样促成了文学与艺术史无前例的飞跃，为何这一迅猛的飞跃又如此之快地横遭阻挠终至衰退下去”，他以为依旧是众口一词、无所适从。参见《雪莱散文》，徐文惠、杨熙龄译，人民文学出版社2008年版，第31页。

[9] Wilhelm Drpfeld, “Parthenon I, II und III”, American Journal of Archaeology, Vol. 39, No. 4 (Oct. -Dec., 1935): 497-507.

[10] 希罗多德：《历史》，徐松岩译注，中信出版社2013年版，第571页。

[11] 这可能是由于雅典及其盟友在希波战争后发布的《普拉提亚誓约》中曾发誓：“关于那些被蛮族烧毁和破坏的圣地，我不会重建，我让它们保存下来，作为蛮族不敬神行为的留念碑，以警示那些后来的人。”转引自保罗·卡特里奇：《剑桥插图古希腊史》，郭小凌、张俊、叶梅斌、郭强译，山东画报出版社2005年版，第255页。

[12] 这些碎片是考古学家在1885—1891年间清算卫城时挖掘出来的，这一发现照亮了希腊古风时期的艺术，并向世人提示了卫城上前帕特农神庙时期就已存在的艺术品。See Harold N. Fowler, “The Temple on the Acropolis Burnt by the Persians”, The American Journal of Archaeology and of the History of the Fine Arts, Vol. 8, No. 1 (Jan. -Mar., 1893): 1-17.

[13] Christopher Ratté, “Recreating the Parthenon”, The Classical World, Vol. 97, No. 1 (Autumn 2003): 41-55. 有学者还将波斯人摧毁雅典卫城与“911事情”中基地组织攻击纽约世贸大厦相提并论。Cf. Joan Connelly, “The Athenian Response to Terror: For the Comfort of the Long View, Look to the Acropolis from Which the Parthenon Rose”, Wall Street Journal, (Feb. 19, 2002): 22; Joan Connelly, “The Greek Connection: New York Can Look to Ancient Athens, Which Rebuilt from Its Ashes”, New York Daily News, (May 26, 2002): 45.

[14] 阿尔弗雷德·E. 齐默恩：《希腊共和国：公元前5世纪雅典的政治和经济》，龚萍、傅洁莹、阚怀未译，格致出版社、上海人民出版社2011年版，第150页。Cf. Lisa Kallet, “Wealth, Power, and Prestige: Classical Athens at Home and Abroad”, in Jenifer Neils (ed.), The Parthenon: From Antiquity to the Present, Cambridge: Cambridge University Press, 2005, pp. 35-65.

[15] 亚里士多德：《雅典政制》，冯金朋译，吉林出版集团有限义务公司2013年版，第102—103页。

[16] Cf. Margaret M. Miles, “The Lapis Primus and the Older Parthenon”, Hesperia: The Journal of the American School of Classical Studies at Athens, Vol. 80, No. 4 (Sep.-Dec., 2011): 657-675.

[17] “The First Tribute Quota List of 454/3 BC”, in Translated Documents of Greece & Rome, Vol. 1, trans. and ed. Charles W. Fornara, Cambridge: Cambridge University Press, 1983, pp. 83-84.

[18] 参见 J. K. 戴维斯：《民主政治与古典希腊》，黄洋、宋可即译，上海人民出版社2010年版，第67—68页。

[19] 张强、张楠译注：《希腊拉丁历史铭文举要》，商务印书馆2016年版，第84页。

[20] See “Building Accounts of the Parthenon”, in Translated Documents of Greece & Rome, Vol. 1, pp. 136-138. William B. Dinsmoor, “Attic Building Accounts I. The Parthenon”, American Journal of Archaeology, Vol. 17, No. 1 (Jan. -Mar., 1913): 53-80.

[21][34][38] 普鲁塔克：《希腊罗马名人传》第1册，席代岳译，吉林出版集团有限义务公司2011年版，第295页，第296页，第297页。

[22][23] 玛丽·比尔德：《帕台农神庙》，马红旗译，商务印书馆2008年版，第42页，第47页。

[24] 详见维特鲁威：《建筑十书》，I. D. 罗兰英译，T. N. 豪评注，陈平中译，北京大学出版社2012年版，第90—94页。

[25] 普林尼：《自然史》，李铁匠译，上海三联书店2018年版，第337页。

[26] See Pausanias, Guide to Greece 1: Central Greece, trans. Peter Levi, London: Penguin Books, 1979, pp. 69-70 .

[27] Cf. “Accounts of Pheidias’s Gold-and-Ivory Statue of Athena”, in Translated Documents of Greece & Rome, Vol. 1, pp. 114-115.

[28] 修昔底德：《伯罗奔尼撒战争史》，徐松岩译注，上海人民出版社2012年版，第137页。参见《希腊罗马名人传》第1册，第315页。

[29] 据保桑尼阿斯的记载，卫城上亦曾立有伯里克利及其父詹第帕斯（Xanthippus）的大理石雕像。See Pausanias, Guide to Greece 1: Central Greece, p. 70.

[30] 详见张朵朵：《帕特农神庙账目铭文文献翻译与研讨（434-404BC）》，硕士学位论文，东北师范大学历史文化学院，2019年。

[31] 玛丽·比尔德：《帕台农神庙》，第122—123页。门廊和内殿东室内的寄存物之清单，详见Diane Harris, The Treasures of the Parthenon and Erechtheion, Oxford: Clarendon Press, 1996, pp. 64-103；Kenneth Lapatin, “The Statue of Athena and Other Treasures in the Parthenon”, in The Parthenon: From Antiquity to the Present, pp. 261-291。

[32] 内殿西室内寄存物之清单，详见Diane Harris, The Treasures of the Parthenon and Erechtheion, pp. 104-200。

[33] 阿尔弗雷德·E. 齐默恩：《希腊共和国：公元前5世纪雅典的政治和经济》，第346页。See William Bell Dinsmoor, “Attic Building Accounts II. The Erechtheum”, American Journal of Archaeology, Vol. 17, No. 2 (Apr. -Jun., 1913): 242-265. William Bell Dinsmoor, “Attic Building Accounts III. The Propylaea”, American Journal of Archaeology, Vol. 17, No. 3 (Jul. -Sep., 1913): 371-398.

[35][37] 弗朗西斯·哈斯克尔：《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》，孔令伟译，商务印书馆2018年版，第455页，第456—457页。

[36][66] 修昔底德：《伯罗奔尼撒战争史》，第41—42页，第153页。

[39] 约翰·亚奥希姆·温克尔曼：《希腊美术模仿论》，潘襎译、笺注，（台湾）典藏艺术家庭股份有限公司2006年版，第124页。

[40] 罗宾·奥斯本：《古风与古典时期的希腊艺术》，胡晓岚译，上海人民出版社2015年版，第217页。

[41] See Marina Yeroulanou, “Metopes and Architecture: The Hephaisteion and the Parthenon”, The Annual of the British School at Athens, Vol. 93 (1998): 409-422. Katherine Schwab, “Celebrations of Victory: the Metopes of the Parthenon”, in The Parthenon: From Antiquity to the Present, pp. 159-197.

[42] 转引自尼尔·麦格雷戈：《大英博物馆世界简史》，余燕译，新星出版社2014年版，第168页。

[43] 玛丽·比尔德：《帕台农神庙》，第141页。公元前5世纪的希腊古瓮上同样有许多描画希腊人和阿玛宗女斗士及半人半马族间斗争的场景。See Joan R. Mertens, How to Read Greek Vases, New Haven: Yale University Press, 2010, pp. 124-129.

[44] 参见黄洋：《古代希腊罗马文化的“东方”想象》，《历史研讨》2006年第1期。

[45] Andrew Erskine, Troy between Greece and Rome: Local Tradition and Imperial Power, Oxford: Oxford University Press, 2001, p. 70. 转引自《古代希腊罗马文化的“东方”想象》。

[46] 柏拉图：《理想国》，王扬译注，华夏出版社2012年版，第196—198页。参见西德博特姆：《古代战争与西方战争文化》，晏绍祥译，外语教学与研讨出版社2007年版，第223页。

[47] J. C. 斯托巴特：《光彩属于希腊》，史国荣译，上海三联书店2011年版，第188—189页。参见戴维·格雷斯：《西方的敌与我：从柏拉图到北约》，黄素华、梅子满译，上海人民出版社2013年版，第45—84页。

[48] James Stuart and Nicholas Revett, The Antiquities of Athens, Vol. 2, London: John Nichols, 1787, pp. 12-14.

[49] 泛雅典娜节（Panathenaia）转义为“全雅典人的节日”，节日中的竞技活动是庇西特拉图于公元前566年据奥林匹亚赛会设立的，包含拳击、摔跤、五项全能、十项全能及战车竞赛，后又增加了诗歌和音乐竞赛。大泛雅典娜节每四年举行一次，其他三年的泛雅典娜节称为小泛雅典娜节（公历7月27日至28日）。详见《雅典政制》，第144页。

[50] 大泛雅典娜节每日的细致活动，详见Joan Breton Connelly, The Parthenon Enigma, New York: Alfred A. Knopf, 2014, pp. 247-293.

[51] 详见戈尔德希尔、奥斯本编：《表演文化与雅典民主政制》，李向利、熊宸等译，华夏出版社2014年版，第384—388页。

[52] 参见丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社1983年版，第328—333页。

[53] See Blaise Nagy, “Athenian Officials on the Parthenon Frieze”, American Journal of Archaeology, Vol. 96, No. 1 (Jan., 1992): 55-69; John Boardman, “The Parthenon Frieze, A Closer Look”, Revue Archéologique, Nouvelle Série, Fasc. 2 (1999): 305-330. 亦有学者对此种诠释持不同见地，参见Joan B. Connelly, “Parthenon and Parthenoi: A Mythological Interpretation of the Parthenon Frieze”, American Journal of Archaeology, Vol. 100, No. 1 (Jan., 1996): 53-80。

[54] 详见简·艾伦·哈里森：《古代艺术与仪式》，刘宗迪译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第112—115页。

[55] Cf. Jenifer Neils, “‘With Noblest Images on All Sides’: The Ionic Frieze of the Parthenon”, in The Parthenon: From Antiquity to the Present, pp. 199-223.

[56][62] Jeffrey M. Hurwit, The Acropolis in the Age of Pericles, Cambridge: Cambridge University Press, 2004, pp. 214-219, pp. 181-188.

[57] 详见《古希腊悲剧喜剧全集》第1册，张竹明、王焕生译，译林出版社2007年版，第71—138页。

[58] Pausanias, Guide to Greece 1: Central Greece, pp. 79-80. Cf. Birte Lundgreen, “A Methodological Enquiry: The Great Bronze Athena by Pheidias”, The Journal of Hellenic Studies, Vol. 117 (1997): 190-197.

[59] Pausanias, Guide to Greece 1: Central Greece, pp. 74-76. Jeffrey M. Hurwit, The Acropolis in the Age of Pericles, pp. 164-180.

[60] Peter Schultz, “The Akroteria of the Temple of Athena Nike”, Hesperia: The Journal of the American School of Classical Studies at Athens, Vol. 70, No. 1 (Jan. -Mar., 2001): 1-47.

[61] Pausanias, Guide to Greece 1: Central Greece, p. 62.

[63] 珍妮弗·尼尔斯：《在大英博物馆读古希腊》，朱敏琦译，上海交通大学出版社2013年版，第94—95页。

[64] 保罗·卡特里奇：《剑桥插图古希腊史》，第260—261页。

[65] Samantha L. Martin-Mcauliffe & John K. Papadopoulos, “Framing Victory: Salamis, the Athenian Acropolis, and the Agora”, Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 71, No. 3 (September, 2012): 332-361.

[67] 威廉·弗格森：《希腊帝国主义》，晏绍祥译，上海三联书店2005年版，第26页。

[68] See Kevin K. Carroll, The Parthenon Inion, Durham: Duke University Press, 1982.

[69] See Anthony Kaldellis, The Christian Parthenon: Classicism and Pilgrimage in Byzantine Athens, Cambridge: Cambridge University Press, 2009.

[70][84][94] 参见玛丽·比尔德：《帕台农神庙》，第64—66页，第115—116页，第1—3、8—12页。

[71] Cf. Robert Ousterhout, “‘Bestride the Very Peak of Heaven’: The Parthenon after Antiquity”, in The Parthenon: From Antiquity to the Present, pp. 293-329.

[72] T. E. 蒙森：《中世纪和文艺复兴研讨》，陈志坚等译，上海三联书店2018年版，第39—60页。

[73] 拜伦：《恰尔德·哈洛尔德游记》，杨熙龄译，新文艺出版社1956年版，第55—56页。

[74] 在近代民族主义思潮的推进下，帕特农神庙在19世纪还引来了一批仿作，其中最著名的是巴伐利亚的路德维希一世在1830—1842年间兴建的彰显德意志民族肉体的瓦尔哈拉神殿。

[75] Yannis Hamilakis, The Nation and Its Ruins: Antiquity, Archaeology, and National Imagination in Greece, Oxford: Oxford University Press, 2007, pp. 61-62.

[76] 转引自玛丽·比尔德：《帕台农神庙》，第101—102页。

[77] 尼尔·麦格雷戈：《大英博物馆世界简史》，第170页。

[78] 威廉·圣克莱尔：《对帕台农神庙的帝国主义掠取》，约翰·亨利·梅里曼编：《帝国主义、艺术与文物返还》，国度文物局博物馆与社会文物司（科技司）译，译林出版社2011年版，第74页。

[79] 玛丽·比尔德、约翰·汉德森：《当代艺术入门：古典学》，董乐山译，辽宁教育出版社1998年版，第12页。

[80] 约翰·科里奥普罗斯、萨诺斯·维莱米斯：《希腊的现代进程——1821年至今》，郭云艳译，上海人民出版社2008年版，第249—250页。

[81] See Yannis Hamilakis, “‘The Other Parthenon’: Antiquity and National Memory at Makronisos”, Journal of Modern Greek Studies, Vol. 20, No. 2 (October, 2002): 307-338.

[82] See Elizabeth Marlowe,“Cold War Illuminations of the Classical Past:‘The Sound and Light Show’ on the Athenian Acropolis”, Art History, Vol. 24, No. 4 (September, 2001): 578-597.

[83] 安德烈·马尔罗：《希腊礼赞》，古尔蒙等：《海之美：法国作家随笔集》，郭宏安译，广西师范大学出版社2002年版，第170—171页。

[85] 参见娜希亚·雅克瓦基：《欧洲由希腊走来：欧洲自我认识的转机点，17至18世纪》，刘瑞洪译，花城出版社2012年版，第350—351页。

[86] 俄希·菲利坡普鲁：《雅典卫城博物馆：语境的抵触与复杂的理念》，魏兰译，《国际博物馆》2018年第2期。

[87] 参见http://www.ysma.gr/en/；瓦西利基·艾莱夫特里乌、迪奥尼西娅·马夫罗马蒂：《雅典卫城修复工程——兼论几何信息实录的先进技术》，陈曦译，《建筑遗产》2016年第2期。

[88] 詹姆斯·库诺编：《谁的文化？——博物馆的承诺以及关于文物的论争》，巢巍等译，中国青年出版社2014年版，第156页。

[89] 勒南：《在雅典卫城上的祈祷》，《海之美：法国作家随笔集》，第67页。

[90] Geoff Lehman & Michael Weinman, The Parthenon and Liberal Education, Albany: State University of New York Press, 2018, pp. xiii-xxxiii.

[91][92][93] 《康有为西班牙等国游记》，岳麓书社2016年版，第254—255页，第255—256页，第254页。

[95] Edward W. Said, Orientalism, London: Penguin Books, 2003, p. xxii.

本文为国度社会科学基金严重项目“西方美学经典及其中国传播接受的比较文献学研讨”（批准号：17ZDA021）成果。

|作者单位：南京大学政府管理学院

艾姝︱图像宣传、声音转向与现代文化——新兴木刻运动早期的“标语画”与口号